Cemal Reşit Rey Konser Salonu Sorunsalı

Dr. İlke Boran

20 Ekim 2010 tarihinde Hüseyin Sermet'in resitali vardı Cemal Reşit Rey Konser Salonu'nda. Konuya nereden başlasam diye düşünüp duruyorum, öyle çok söz var ki söylenecek... Öncelikle Hüseyin Sermet'in resitalini izlemeye yalnızca salonun üçte birini dolduracak kadar az insanın gelmiş olmasının hayret uyandırıcı bir durum olduğunu belirtmek gerek. Tabii bu bağlamda, CRR Konser Salonu'nun özellikle son birkaç yıldır güttüğü sanat politikasını mercek altına almak gerekiyor.

Aşağı yukarı Son beş yıl içerisinde CRR Konser Salonunda klasik müzik konserlerinin gittikçe azaldığını fark etmemek mümkün değil. Bunun yerine ne mi var? Ekseriyetle caz, Türk sanat müziği ve dünya müzikleri konserleri. Bu etkinlikler olmasın mı? Olsun tabii. Ama bir denge içerisinde programlanmaları gerektiğini söylemeden de geçemeyeceğim doğrusu. Çok kısa bir istatistikle bakacak olursak, şu an etkinlikleri açıklanmış olan Ekim-Kasım 2010 programında toplam 7 adet caz konseri, 2 adet bale gösterisi, 2 adet dünya müzikleri konseri 11 adet Türk müziği konseri ve 4 adet klasik müzik konserinin yer aldığı görülüyor. Bu 4 klasik müzik konserinin hiçbirinde de CRR Senfoni Orkestrası yer almıyor. Nedir CRR Senfoni Orkestrası’nın akıbeti? Bilen var mı? İlgilenen var mı?

Diğer yandan, yine son birkaç yıl içerisinde, CRR programlarının gün geçtikçe daha az duyurulur olduğu da gözden kaçmıyor. Hatta sezonluk ya da dönemlik programların kesinleşmesi bile son dakikaya kalıyor çoğu zaman. Hiç unutmuyorum geçtiğimiz sene yine sezon başında, sanıyorum Kasım ayıydı, bütün konser salonları programlarını ilan etmişken CRR'nin internet sayfasında hiçbir açıklama yer almıyordu. Sanki terk edilmiş hayalet salon gibi. İletişim numaralarını aramıştım o zaman, telefona çıkan görevli programın henüz belli olmadığını ve daha fazla bilgi veremeyeceğini söylemişti. Gizemli bir durumdu. Neden sonra, CRR programlarının ihale yoluyla onaylandığını ve ihale geciktiği için programların açıklanmasının o sezon bu sebeple geciktiğini öğrenmiştik. Bu da ilginç bir durum tabii, sanatın ihaleye açılması.

Nihayetinde bu yılki sezonun açıklanmasında bir gecikme yok. Fakat yine de Ekim ve Kasım ayından ötesini göremiyoruz. Hüseyin Sermet resitalinin dolmaması ilginç, bu bir yana, ayrıca kime söylesem "haberim yoktu, duymadım" cevabıyla karşılaşmak da hayret uyandırıcı bir durum. Sonuçta müzik çevresinin, konservatuvarın İş Sanat ya da Borusan konserlerinden haberdar olduğu açıkça görülüyor. Pekiyi neden CRR programlarından çoğunluğun haberi olmuyor? Burada bir reklam sorununun olduğu kesin. CRR programlarını yeterince duyuramıyor ya da duyurmuyor. Duyurmak istemiyor desek çok ileri gitmiş oluruz belki ama belki çok da önemsemiyor diyebilir miyiz? Şu noktayı da unutmamak gerekir, belki de İstanbul'daki klasik müzik dinleyici kitlesi, CRR Konser Salonu'nun son yıllardaki program politikasından dolayı bu salondan ayağını çekmiş olabilir mi?

Aklıma takılan bir konu daha var. CRR Konser Salonu'nun logosu. Salon ilk açıldığında, Prof. Filiz Ali'nin sanat yönetmenliğini yaptığı dönemde, Selçuk Demirel tarafından tasarlanan logo nedense son birkaç yıldır kullanılmıyor. Bu logonun şahsen en sevdiğim yönü, ve bence bir logo tasarımı olarak güçlü yönü, sahne konseptini soyut bir grafik simgeyle vurguluyor olmasıydı. Bu logo nedense artık kullanılmıyor ve yerine, üzerinde kırmızı bir şerit bulunan CRR yazısından oluşturulmuş, herhangi bir şirket logosu olabilecek bir grafik kullanılıyor. Bir konser salonu ile göstergesel bir bağlantısı olduğunu söylemek zor. Elbette kurum ve kuruluşlar logo ve görsel konsept değişimlerine gidebilir. Fakat bunu yaparken belirli ve belirleyici amaçların üzerinden gitmek gerekmektedir. Özellikle kurum ve kuruluşlar için logolar çoğu zaman isim kadar belirleyici öğelerdir ve değiştirilmeleri için ciddi gerekçelerle desteklenmelidir. CRR gibi, 1989 yılından bu yana, yani 21 yıldan beri faaliyet gösteren bir konser salonunun, o salonla artık bütünleşmiş olan logosunun değiştirilmesi pek kolay kabul edilebilir bir durum değildir kanımca.

Hüseyin Sermet Konserde ilginç bir program çaldı. Programı da ancak salona gittiğimizde dağıtılan el broşüründen öğrenebildik nihayet. Zira internet sayfasında hiçbir program içeriği belirtilmemiş. Sermet konserde iki adet Bach Prelude-Fugue, Chopin 1 ve 2 numaralı Ballade’larını, Bartok’un Dans Süiti’ni ve ikinci yarıda da Mussorgsky’nin Bir Sergiden Tablolar adlı yapıtını seslendirdi. Hüseyin Sermet, piyanodan elde edilen tınının kalitesine son derece önem veren bir piyanist. Bu özelliğini yorumladığı tüm yapıtlarda hissettiriyor. Sermet’in Bach yorumu günümüz Barok ve Bach yorum anlayışının dışındaydı kanımca. Daha romantize edilmiş bir tutum vardı sanki. Fakat Bartok ve Mussogsky yorumları gerek teknik gerek tınısal kavrayış açısından Hüseyin Sermet’in piyanistik olgunluğunu bir kez daha gözler önüne seriyor. Hüseyin Sermet’i CRR’de izleme fırsatını bulamayanlar 8 Aralık tarihinde İş Sanat Konser Salonunda Londra Filarmoni Orkestrası ile vereceği konserde izleyebilirler.
Bu konserin dolu bir salonda gerçekleşeceğinden kuşkum yok…

Gustav Mahler 5. Senfoni: Bestecinin yaratıcılık merkezinde bir başyapıt

 Dr. İlke Boran

Gustav Mahler, tüm senfonilerinin kendi kişiliğinin ve hayatının yansıması olduğunu söylemektedir. Gerçekten de, bestecinin her bir senfonisinde hayatından ve duygusal çalkantılarından birer parça bulmak mümkündür. Ne var ki, 51 yıllık hayatı boyunca bestelediği ve tamamlayabildiği dokuz senfonisi içerisinde 5. Senfoni, bestecisini en somut biçimde yansıtan yapıtıdır ve Mahler’in hayatında ve bestecilik kariyerinde önemli bir dönüm noktası olarak kabul edilmektedir.

Mahler’in yapıtlarına bakıldığında, acı ve karamsar bir duygusallığın hakim olduğu görülür. Senfonilerinin Scherzo’larındaki dans motifleri bile hüzünle harmanlanmış biçimde sunulmaktadır. Bu tutum her ne kadar Post-Romantik dönemin genel tavrı gibi gözükse de, özünde Gustav Mahler’in yaşamakta olduğu hayatın somut yansıması olarak yorumlanabilir. Zira, 1860 yılında Bohemya’nın Kaliště isimli küçük bir köyünde Musevi bir ailenin çocuğu olarak doğan Gustav Mahler’in 1900’lü yıllarda prestijli bir orkestra şefi ve besteci olma yolunda verdiği mücadele hiç de kolay olmamıştır. Bugün Çek cumhuriyeti torakları arasında bulunan Bohemya bölgesi, küçük Gustav’ın doğduğu yıllarda, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun parçasıydı. Gustav, ailenin 14 çocuğundan ikincisiydi ve 14 çocuktan yalnız 6’sı hayatta kalabilmişti. Ailesi, Gustav’ın yeteneğini erken yaşta fark ederek ona piyano dersleri aldırmıştı. Bu durum genç Gustav’ın hayatındaki en büyük şanstı belki de, çünkü 1875 yılında, 15 yaşındayken Viyana Konservatuvarı’na kabul edilmesi onun tüm hayatını değiştirmişti. Bundan üç yıl sonra ise, Viyana Üniversitesi’ne girdi ve müzik eğitimine devam etti.

Mahler müzik kariyerine bestecilikle değil, orkestra şefliği ile başlamıştı. Çok genç yaşta, 1880 yılından itibaren Şef olarak ismini duyurmaya başlamış, yıllar geçtikçe çok beğenilen başarılı bir şeflik kariyeri sürdürmeye başlamıştı. Besteciliği, asıl işi olan şeflikten arta kalan boş zamanlarında sürdürmeye çalışıyordu ve neredeyse tüm hayatı boyunca, besteciliğinin insanların gözünde her zaman şefliğinin gölgesinde kalması ona büyük acı veriyordu. 1897 yılında, Avusturya İmparatorluğu’nun en prestijli görevi olan Viyana Operası müdürlüğüne kabul edildi, fakat o dönemde Avusturya-Macaristan kanunlarına göre, böyle bir görev Yahudi kökenli kişilere verilemeyeceği için Katolik dinine dönmesi gerekti.

5. Senfoni’sini yazmaya başladığı 1901 yılında, Mahler hayatının çok başarılı bir noktasındaydı. Çok başarılı ve herkes tarafından takdir edilen bir orkestra şefi, Viyana Operası Müdürü, Viyana Filarmoni Orkestrası şefi ve dört senfonisini tamamlamış bir besteciydi. Diğer yandan, 1901 yılı kişisel hayatında bir dönüm noktası olmuş, müstakbel eşi genç ve güzel Alma Schindler’le tanışmıştı. Kariyerinin zirvede olduğu böyle bir dönemde 5. Senfoni gibi karamsar, karanlık ve içe dönük bir yapıt bestelemesi garip gibi gözükse de aslında Mahler’in tüm hayatı boyunca içinde taşıdığı karamsarlığı yansıtmaktadır. 5. Senfoni, aynı zamanda, Mahler’in bestecilik hayatında, “orta dönem” olarak adlandırılan yeni bir dönemin başlangıcını işaret etmektedir. Bestecinin gençlik dönemini oluşturan ilk dört senfoninin ortak özellikleri, her birinin lied ve şarkı kültürüyle bağlantılı olmasıdır. 2. 3. ve 4. senfonilerin her birinde insan sesi mevcuttur. 1. Senfoni’nin tematik malzemesinin büyük çoğunluğunu halk şarkılarının motifleri oluşturmaktadır. Halk ezgilerinin etkisi 5. Senfoni’de de bulunmakla beraber, bu yapıt müzikal fikirler açısından çok daha soyut, tematik örgü ve orkestrasyon açısından çok daha yoğun ve kompleks bir kurguyla oluşturulmuştur. Mahler’in diğer yapıtlarında da somut biçimde var olan ölüm teması 5. Senfoni’de çok daha yoğun biçimde hissedilmektedir. Mahler, 1901 yılının başlarında çok ciddi hemoraji geçirir. Bu hastalık ilk gençlik yıllarından beri varolan ölüm korkusunu tetikleyerek saplantı haline gelmesine neden olur. Erken çocukluğunda ailesinde yaşanan ölümler, kardeşlerinin 8’inin doğumdan sonra ölmesi bestecinin hayatı boyunca içinde taşıdığı traumatik bir durumdu. 40’lı yaşlarındayken yaşadığı sağlık sorunları da bu ölüm korkusunu saplantılı bir hale sokmuştu ve bunu hemen bütün yapıtlarında işliyordu. 5. Senfoni de bir istisna olmaktan uzak, yakın zamanda yaşadığı sağlık sorunları nedeniyle ölüm düşüncesini daha yoğun biçimde barındırıyordu. 1. bölümün başlı başına ağır ve karanlık bir ölüm marşı olması ve bu fikrin tüm yapıta dağıtılmış olması bunun en somut göstergesidir.

Gustav Mahler’in bestecilik kariyeri açısından bakıldığında, 5. Senfoni’nin çok sayıda yenilik içerdiği görülür. Yapıt 5 bölümden oluşmaktadır. Fakat Mahler bu bölümleri partisyon üzerinde 3 ana bölümde gruplandırmaktadır. Birinci bölümü oluşturan ve Trauermasch başlığını taşıyan cenaze marşı ile onunla kısmen aynı karakteri paylaşan ikinci bölüm ilk ana bölümü oluşturmaktadır. Uzun soluklu Scherzo, kendi başına ikinci ana bölmeyi oluşturmaktadır. Yapıtın dördüncü bölümü meşhur Adagietto ve son bölüm de, birlikte üçüncü ana bölümü oluşturmaktadır. Bu bölünmeyi aşağıdaki tabloda şematik olarak görmek mümkündür:

5. Senfoni’nin bölümlerin birbiriyle ilişkilendirilerek gruplandırılmasının müziksel nedenleri vardır elbette. Zira, Mahler, bu yaptı bestelediği yıllarda, olgunluk dönemine gelmiş bir besteci olarak tematik bütünlük düşüncesini en ustaca biçimiyle uygulamayı hedefliyordu. Birinci ve ikinci bölümler tematik olarak bütünlük oluşturuyordu. Dördüncü ve beşinci bölümlerdeki ortak tema paylaşımı da bu bölümleri birleştiren öğelerdi.

Birinci bölüm Trauermarsch (cenaze marşı) iki ana tema üzerine kuruludur özünde. Açılış trompet solo ile duyurulduktan sonra uzun ve karanlık cenaze marşının ana temasını duyurur. Ardından, 35. ölçüde, çok daha yumuşak fakat yine karamsar karakterde olan ikinci ana tema devreye girer. Birbiriyle karşıtlık yaratan bu iki ana tema bütün bölüm boyunca birbiri ardına duyurularak geliştirilmektedir.

Senfoninin ikinci bölümü de birinci bölüme benzer karakterdedir. Fırtınalı giriş temasının ardından yine sakin ikinci ana tema birbirlerini izlerler.

5. Senfoni’nin Scherzo bölümü Mahler’in on güne kadar bestelediği en yoğun, kapsamlı ve en uzun soluklu Scherzo’su olarak kabul edilmektedir. Özünde tematik malzemesi halk ezgileri ve dans temalarıyla örülü olmakla beraber, kontrapuntik doku ve tematik örgüler açısından, geleneksel bir Scherzo’nun gerektirdiğinden daha yoğun ve ağırbaşlı bir karaktere sahiptir. Scherzo’nun “şakacı” olarak tanımlanan karakteri burada, Mahler’in kişiliğinde olduğu gibi, satirik ve alaycı tavırdadır.

Mahler’in 5. Senfonisi söz konusu olduğunda, yapıtın ağır bölümü Adagietto’nun farklı bir yere sahip olduğu söylenebilir. Bunun birkaç nedeni vardır. Bunlardan birincisi, çok hareketli, karamsar ve çalkantılı senfoninin bütünü içerisinde, Adagietto’nun son derece sakin huzurlu ve meditatif karakteriyle senfoni içerisinde tecrit edilmiş olmasıdır. Orkestrasyon bakımından da bakıldığında, Mahler bu kalabalık orkestra düzeni içerisinde, (4 flüt, 3 Obua, 3 Klarinet, 3 fagot, 6 korno, 4 trompet, 3 trombon, 1 tuba, arp ve yaylılar) Adagietto için yalnızca yaylılar ve arp kullanmaktadır. Bu da, bölümü bakırların ve vurmalı çalgıların gerilimli tınılarından uzak tutmaktadır. Diğer yandan, Adagietto bölümünün, yıllar içerisinde, 5. Senfoni’den daha ön plana çıkan bir popülarite kazandığı görülüyor tarihe bakıldığında. Bunun nedeni de açıktır aslında. Mahler 1911 yılında öldükten sonra yapıtlarına değer verilen bir besteci konumundaydı fakat 1933 yılında Almanya’da Nazi yönetimi başa geldiğinde Hitler Mahler’in müziklerini Yahudi olması gerekçesiyle yasaklamıştı. Bu nedenle Mahler’in müzikleri Avrupa’da uzun yıllar çalınmadı. Savaştan sonra yeniden gündeme gelen Mahler yapıtları, bu kez konser programlarına bütün olarak değil bağımsız bölümler olarak yerleştirilmeye başlandı. Bu noktada, 5. Senfoni’nin Adagietto bölümü genel konser dinleyicisinin rahat dinleyebileceği müzikler arasında kabul edilerek, ait olduğu senfoniden önce üne kavuştu. Bunun ardından, 1971 yılında Luchino Visconti’nin Thomas Mann’ın romanından uyarladığı Venedik’te Ölüm (Morte a Venezia) filminde müzik olarak 5. Senfoni’nin Adagietto bölümünü kullanması bu bölümün şöhretini doruk noktasına çıkarttı.

Gerçekten de, Adagietto bölümü tüm senfoni içerisinde bireysel ve tekil bir tavır sergilemektedir. Bununla birlikte, aslında Adagietto’yu oluşturan ana temalar, son bölümde daha enerjik biçimde yeniden duyularak iki bölüm arasında bağlantı kurmaktadır. Adagietto’nun meditatif karakteri son bölümde tutkunun ön plana çıktığı bir duyguya bürünmektedir. Bu enerji geniş soluklu son bölüm yapıtın önceki bölümlerindeki karamsarlığı geride bırakarak, zafersi bir tavırla yapıtı sona ulaştırmaktadır.

Orkestrasyon konusundaki titizliği ile tanınan Mahler, 5. Senfoni’sini 1902 yılında tamamlamasına karşın, üzerinde uzun yıllar düzeltme çalışmaları yaptı ve ancak 1909 yılında yapıta son halini verdi. Uzun yıllar süren bu titiz çalışması, bestecinin orta dönemini başlatan bu yapıtı doruğa yerleştirmektedir. İlk icralarında hak ettiği değeri göremeyen 5. Senfoni’si için Mahler’in “keşke ölümümden 50 yıl sonra yönetebilsem” dediği söylenir. Gerçekten de 5. Senfonisi ve diğer yapıtları gerçek değerini 20. yüzyılın son çeyreğinde bulmuştur ve bugün 5. Senfoni Mahler’in en çok dinlenen ve icra edilen yapıtları arasındadır.

İlke Boran İle Müzik ve Sanat Üzerine bir Röportaj - 2. Bölüm

Türkiye'de müzik eğitimi, çağdaş Türk bestecileri, elektronik müzik, tiyatro müzikleri, yayınlanan kitaplar, altın oran ve daha birçok konu üzerine konuştuğumuz Seray Yücel ile röportajımın 2. bölümü Klasik Müzik İstanbul sayfasında yayında...

http://klasikmuzikistanbul.blogspot.com/

İlke Boran ile Müzik ve Sanat Üzerine Bir Röportaj - 1. Bölüm

Ayvalık Uluslararası Müzik Akademisi, Türkiye'de müzik eğitimi, çağdaş Türk bestecileri, elektronik müzik, yayınlanan kitaplar, altın oran ve daha birçok konu üzerine konuştuğumuz Seray Yücel ile röportajımın birinci bölümü Klasik Müzik İstanbul sayfasında yayında...

http://klasikmuzikistanbul.blogspot.com/

Johannes Brahms - Gelenekçi mi, Yenilikçi mi?

Dr. İlke Boran

“Bizim gibiler için, arkamızda Beethoven’ın ayak seslerini duymanın ne demek olduğunu bilemezsiniz”. Brahms’ın söylediği rivayet edilen bu sözler, besteci kişiliğini çok güzel bir biçimde özetlemektedir. Bu sözleri gerçekten söyleyip söylemediği, ya da tam olarak bu şekilde mi söylediği kesin olmamakla birlikte, Brahms’ın yaratıcılığında Beethoven’ın etkisinin ne denli büyük olduğunu da göstermektedir. Brahms’ın, bu tutumu, yaşadığı dönem boyunca, bazı çevrelerce “gelenekçi” hatta “tutucu” olarak tanımlandı ve 19. yüzyıl müzik estetiğinin iki kutba ayrılmasına neden oldu. Özünde Brahms, gelenekçi anlayışı içerisinde yaratıcılığını son derece yenilikçi ve özgün bir dille dışa vuran bir besteci olarak tanımlanmaktadır bugün.

Brahms’ın bestecilik kariyerinin başlangıcındaki en büyük şansı, genç yaşta Robert Scumann’la tanışmış ve Schumann ailesiyle çok yakın bir dostluk geliştirmiş olmasıdır. Aslında bu dostluk, genç Brahms için avantaj olduğu kadar, kendi besteciliğini kabul ettirmesi açısından zorluklara neden olmuş bir durumdur aynı zamanda. Liszt, Berlioz ve Wagner’in temsilcileri arasında bulunduğu “yeni Alman müzik ekolü” ile fikirsel olarak çatışmasına neden olmuştur.

Babası da müzisyen olan Brahms çok küçük yaşta müzik eğitimine başlamış, 1840 yılında 7 yaşındayken piyano eğitimi almıştı. İlk gençlik yıllarında Hamburg’da konserler vermiş olsa da geniş çevrelerce tanınan bir piyanist olmamıştı. Piyanist olarak 19 yaşında büyük çaplı bir konser turnesine çıktığında ünü yayılmıştı. Bir yandan çok genç yaşta besteler yapmaya başlayan Brahms’ın müzik hayatındaki dönüm noktası, 1853 yılında çıktığı konser turnesinde, dönemin en meşhur keman virtüozlarından biri olan Joseph Joachim ile tanışmış olmasıdır.

Brahms’tan yalnızca iki yaş büyük olan Joseph Joachim çok ilginç bir kişiliktir. Müziğe olan olağanüstü yeteneği çok küçük yaşta ortaya çıkan Joachim, Leipzig’de Felix Mendelssohn’un himayesi koruması altında eğitimini sürdürdü. 12 yaşından itibaren tanınmış bir kemancı olarak kariyerine başlamıştı. Mendelssohn’un 1847 yılındaki ölümünün ardından, Joachim 1848 yılında Weimar’a gitti. O yıl, Franz Liszt Weimar’da yeni bir ekol kurma girişimindeydi ve etrafında genç yetenekli ve ilerici müzisyenler topluyordu. Henüz 17 yaşında genç ve müthiş dinamik Joseph Joachim de Liszt’in oluşturduğu yeni Alman ekolünün sadık bir üyesi olmuştu. Ne var ki 1852 yılında Hannover’e taşınan Joachim, kendini Liszt ve çevresinin yeni Alman ekolü fikirlerinden soyutlamaya başladı ve Robert Schumann ile yakın arkadaş oldu. İşte bu noktada, Joachim’in Brahms’la tanışması çok önemlidir. 1853 yılında, besteci olarak ismini yeni yeni duyurmaya başlayan Brahms, çıktığı bir konser turnesinde, Hannover’de Joseph Joachim ile tanışır. Joachim kendisinden iki yaş küçük olan bu genç piyanist ve bestecinin yeteneğinden etkilenmiş ve Brahms’ın Robert Schumann ile tanışmasına önayak olmuştur. Bunun üzerine Brahms, Joachim’in Schumann’a yazdığı mektubu alarak, Düsseldorf’a Schumann’la görüşmeye gider.

Brahms’ın Schumann’la tanışması, bestecilik hayatında olduğu kadar kişisel hayatında da çok önemli yer tutmuştur. Schumann, 20 yaşındaki bu genç bestecinin yeteneğinden son derece etkilenmiş, Brahms da, kendisinden 23 yaş büyük bu usta besteciye sonsuz saygı duymuş, Schumann’ın müzikal düşüncelerini ve yaratıcılığını örnek almıştı. Çok kısa sürede Brahms ile Schuman arasında sıkı bir dostluk oluşmuştu. Bu sıkı dostluk ne yazık ki, Schumann’ın 1856’daki ölümü nedeniyle yalnızca üç yıl sürdü. Aslında tanışmalarından yaklaşık bir yıl sonra, Schumann’ın intihar girişiminin ardından akıl hastanesine kaldırılmasıyla, Brahms, Clara ve Robert Schumann arasında haberci rolünü üstlenmişti.

Robert Schumann’ın Brahms’ın besteciliğindeki en önemli etkisi, tanıştıktan hemen sonra, 28 Ekim 1853 tarihinde Neue Zeitschrift für Muzik (Yeni müzik dergisi) adlı yayında Brahms’tan söz etmiş olmasıdır. Brahms’ın çok parlak bir gelecek vadeden bir besteci olduğunu yazan Schumann’ın bu görüşü, Brahms için bir yandan avantaj bir yandan da zorluk oluşturuyordu. Avantaj, Brahms’ın, Schumann’ı yakın çevresince tanınmasına ve takdir edilmesine olanak sağlamış olmasıydı. Zorluk ise, uzak çevrelerce ve özellikle Weimar ekolünce Brahms’a şüphe ile yaklaşılmış olmasıydı. Bu durumun Brahms’ın uzun yıllar, beste yaparken öz eleştirel ve çok titiz olmasına neden olduğu söylenir.

Aslında çok genç yaştan itibaren beste yapmaya başlayan Brahms ilke gençlik yıllarında bestelediği birçok müziği yok etmiş ve ancak 1950’li yılların başında ciddi anlamda yapıt vermeye başlamıştı. Bestecilik kariyerinin başlangıcında küçük formlar üzerinde yoğunlaştı Brahms. Bunun nedenlerinden biri, kendisinden bir kuşak önceki bestecilerin etkisi olarak görülebilir. Schubert, Schumann ve Mendelssohn gibi besteciler Brahms’ın hayran olduğu ve örnek aldığı bestecilerdi ve her biri oda müziği alanındaki ustalıklarıyla tanınıyordu. Brahms’ın 1852 ile 59 yılları arasında bestelerinin tamamı – 1857 tarihli orkestra için Serenade hariç – oda müziği, ses ve piyano için yazılmış yapıtlardan oluşuyordu. İlk büyük çaplı yapıtı ise 1859 yılında bestelediği 1. Piyano Konçertosu oldu. İlk icrasını kendisinin solist olarak gerçekleştirdiği bu konçerto ilk zamanlar çok büyük coşkuyla karşılanmamıştı. Konçerto’dan sonraki yapıtlarına da bakıldığında, 1968 yılına kadar yine oda müziği eserleriyle dolu yıllar gözlenmektedir. Brahms’ın yapıtları Özellikle Weimar ekolü tarafından eleştiriliyor, eksi moda oldukları iddia ediliyordu. Liszt ve Wagner’in başını çektiği bu ekol, Brahms, Schumann ve Joachim’in çevresinde oluşan grupla kutuplaşmaya doğru gidiyordu. Müzik tarihçileri bu iki kutbun çatışmasını “Romantiklerin savaşı” olarak adlandırmıştır. Bir tarafta, Liszt, Berlioz, Wagner gibi bestecilerin savunduğu “programlı müzik” anlayışı, diğer yanda, Leipzig ve Berlin çevresinde gelişen, Brahms’ın etrafında toplanan “salt müzik” anlayışını savunan gelenekçi grup yer alıyordu. Aslında Brahms’ın bilinçli olarak bir saf tutma kaygısı olduğunu söylemek güç. Onun müzik geleneğine bağlı tutumu, yalnızca bir önceki kuşak değil, Haydn, Mozart gibi klasik dönem bestecilerine duyduğu olağanüstü hayranlıktan da kaynaklanıyordu. Hatta daha da eskilere giderek, Gabrieli, Schütz, Hasse ve Bach gibi Barok dönemin ustalarına da özel ilgi gösterdiği bilinmektedir. Bu bestecilerin yapıtlarını detaylı olarak incelediği ve özellikle de kontrpuanı kullanış biçimleri üzerine yoğunlaştığı da bilinmektedir. 1860’lı yıllarda bestelediği Psalm, Motetler ve koro yapıtları bu etkileşimin somut göstergeleri olarak değerlendirilebilir.

Brahms’ın şöhretinin yaygınlaşmasına neden olan yapıtı, 1867 yılında tamamladığı ve konçertosundan sonraki ilk büyük ölçekli yapıtı Alman Requiem’i (Ein Deutsches Requiem) oldu. Bu Requiem, yalnız bestecisini üne kavuşturmasıyla değil, birçok yönden ilginç bir yapıt olarak tarihteki yerini almıştır. Brahms bu yapıtı 1865 yılının Nisan ayında bestelemeye başladı. Aynı yılın Şubat ayında annesi ölmüştü ve bu Requiem’i bestelemesinde annesinin ölümünün etkisi olduğu tahminleri ileri sürülse de bu konuda kesin bir kanıt yoktur. Alman Requiem’inin en çarpıcı özelliği, Brahms’ın kendisinden önceki bestecilerden farklı olarak, Roma Katolik litürjisine ait Latince İncil’deki ölüler ayini metni yerine Martin Luther’in Almanca İncil çevirisinden kesitleri bir araya getirmiş olmasıdır. Bu nedenle yapıtın ismi bugün Alman Requiem’i olarak anılmaktadır. Brahms bu ismi ilk kez 1865’te Clara Schumann’a yazdığı mektuplarından birinde kullanmıştı. Bestelemekte olduğu yapıtından söz ederken “bir tür Alman Requiem’i” ifadesini kullanmıştı. Elbette, Brahms Matin Luther’in Almanca incilindeki metinleri büyük titizlikle seçmiş ve yapıtın hümanist değerleri ön plana çıkartmasına özen göstermişti. Müziği de bu yapıya uygun biçimde tasarlamıştı. Yapıtı 6 bölüm olarak 1866 yılında tamamladı ve ilk 3 bölüm 1 Aralık 1867 tarihinde Viyana’da gerçekleştirildi. Bu kısmi icra pek yankı uyandırmazken, 1868 yılının 10 Nisan tarihinde yapıtın tamamının ilk icrası büyük beğeni toplamıştı.

Requiem’in başarısının ardından Brahms büyük ölçekli orkestra yapıtları besteleme konusunda cesaretini toplamıştı. 1860’lı yılların başında eskizlerine başladığı birinci senfonisi uzun zamandır beklemedeydi. Requiem’in başarısından sonra senfonisine dönmek iyi bir fikirdi fakat söz konusu senfoni bestelemek olduğunda Brahms’ı durduran başka bir olgu vardı: Beethoven. Brahms için klasik besteciler Haydn ve Mozart çok önem taşıyordu fakat Beethoven bir idol niteliğindeydi onun için. Brahms’ın çok uzun yıllar senfoni formuna odaklanmamasının ardındaki nedenlerden biri Beethoven’in 9 senfonisinin ardından, yeni ve bağımsız bir senfonik düşünce başlatmanın çok zor olduğunu düşünmesiydi. Bu nedenle ilk senfonisini tasarlarken çok temkinli davranmıştı. En büyük korkusu bu senfonisinin başkalarınca Beethoven’in kopyası olarak değerlendirilmesiydi. Bu nedenle Brahms’ın 1. Senfoni’sini tamamlaması yaklaşık olarak 14 yılını aldı. Brahms, 1876 yılında senfonisini tamamladığında, model olarak Beethoven’ın senfonilerine odaklanmış olmakla birlikte, kendi müzikal kişiliğini yansıtan bir yapıt ortaya çıkmıştı. Brahms’ın 19. Yüzyılın son çeyreğinde Beethoven’ı model alan bu yapıtı yaratmış olması bazı çevrelerce – özellikle Liszt ve Wagner taraftarlarınca – tutucu olarak tanımlanmasına neden olmuştu. Aynı yıl, Wagner Der Ring des Niebelungen adlı devasa boyutlardaki opera dörtlemesini sahnelemeye hazırlanıyordu. Bu iki yapıt aynı dönemin iki farklı anlayışını simgelemektedir. Brahms’ın 1. Senfoni’sinin ilk icrası 4 Kasım 1876 tarihinde gerçekleşti. Bu tarihten sonra Brahms 1. Senfoni’si üzerinde düzeltmeler ve değişiklikler yapmanın yanı sıra, yeni bir senfoni üzerinde çalışmaya başladı. Nitekim bestecinin 1. Senfoni’sinin ardından, ikinci, üçüncü ve dördüncü senfonilerini çok daha kısa sürelerde bestelediği görülmektedir. 2. Senfoni 1877, 3. Senfoni 1883 ve 4. Senfoni 1884 tarihlerini taşımaktadır.

1890’ların başında Brahms beste yapmayı bırakmaya karar verdi. Bunun nedenlerinden biri 19. Yüzyılın bu son 10 yılında tonalite anlayışının sınırlarının sonuna geldiğini düşünmesiydi. Geleneklere bağlı yazı karakteriyle Brahms tonalitenin bu çözülme noktasında daha fazla yapıt vermemenin doğru olacağını düşünüyordu. Fakat yine de hayatının son yılı içerisinde çok yoğun olmamakla birlikte, özellikle oda müziği alanında yapıtlar besteledi ve bu yapıtlar türünün en üst seviyesini temsil eden müzikler olarak tarihteki yerini aldı.

Brahms’ın müzik tarihindeki büyüklüğü, onun geleneklere bağlılığının yenilikçiliğine engel olmamasına dayanmaktadır. Model aldığı klasik bestecilerin ötesine geçerek kendi özgün dilini oluşturmuş olmasıdır. Bach’ın Geç barok dönemde yaşamasına karşın Barok stillere bağlı kalarak Barok formları doruk noktasına taşıdığı gibi, Brahms da geç Romantik çağda, Romantik geleneklere bağlı kalarak klasik formları doruk noktasına ulaştırmayı başarmış bir bestecidir. Diğer yandan, yalnızca 4 senfoni bestelemiş olmasına karşın, romantik dönemin en önemli senfonistlerinden biri olarak anılmayı hak etmiş, bu hakkı elde etmiş bir bestecidir.

Opera Hangi Şehre İniyor?

Dr. İlke Boran

“Opera Şehre iniyor”… Bu sloganı afişlerde, billboard'larda, üstgeçit panolarında ve televizyonlarda görüyoruz duyuyoruz son zamanlarda. İstanbul’da, ilk kez Uluslararası Opera Festivali düzenleniyor. Çok güzel bir atılım. Hatta yıllar önce başlaması gereken bir festival.  İKSV’nin düzenlediği müzik, tiyatro, sinema, caz festivalleri arasında eksikliği hissediliyordu açıkçası. Şimdi İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti kapsamında başlamış oldu ve özellikle Avrupa’nın önemli operalarının prodüksiyonlarını seyretmek açısından son derece besleyici bir festival.

Ne var ki bu sloganda insanı düşündüren bazı noktalar var. Opera şehre iniyor… Opera dağda mıydı ki şehre iniyor? Opera kurt mudur sırtlan mıdır, in midir cin midir ki şehre iner? Daha önce neredeydi ki? Yine şehirde değil miydi bu opera? Zaten şehirde olmayan bir opera düşünülemez. Zira opera doğası itibariyle bir şehir sanatıdır. Bilindiği üzere, opera birçok sanat dalının bir araya geldiği bir sanat formu olduğundan doğası itibariyle çokça emek ve maddi yatırım gerektiren bir sanat dalıdır ve bu nedenden dolayı ideal olarak şehir ve devlet yönetiminin desteğiyle şehirlerde kurulan opera evlerinde boy gösterir. Bunlar bilinen konular.

Tabii bu sloganın içerdiği asıl anlam, ülkemizde çokça dillerde dolaşan “sanatı ve sanatçıyı halkla buluşturalım/bütünleştirelim” sevdasına dayanıyor. Pekiyi, bu emel gerçekleşiyor mu? Hayır. Neden? Çünkü yöntem pek doğru gözükmüyor.  2 Temmuz’daki açılış gecesinde Cemil Topuzlu Açık Hava Tiyatrosunda yapılan açılış konuşmalarında da bu dilekten çokça bahsedildi. En çok göze batan cümle “aslında kısıtlı bir kesim tarafından izlendiği düşünülen operayı daha geliş kitlelerle buluşturmayı amaçlıyoruz” oldu. Opera temsillerinin gerçekten de kısıtlı bir kesim tarafından izlendiği doğru. Klasik batı müziği, tiyatro, bale gibi sanat dallarıyla çok fazla etkileşim içinde olamayan geniş kitlelerin opera temsiline gelmesini beklemek de yersiz olur doğrusu. Opera Festivalinin hedef kitle olarak belirlediği bu geniş kitlelerin dikkatini operaya çekmek dünden bugüne olacak bir şey gibi de gözükmüyor. Zira bu tür bir etkileşim için en ince ayrıntısına kadar düşünülmüş tüm sanat, kültür ve eğitim alanlarını içinde barındıran bir kültür politikası geliştirmek gerekir. Böyle bir kültür politikamız var mı? Pek yok gibi gözüküyor.

Bu kültür politikasını geliştirmek elbette Uluslararası Opera Festivali’nin işi değil. Fakat festivalin reklamlarında bile, halkla operayı kaynaştırmak istiyormuş gibi görünse de, aslında medyada sıkça görülen “kültürü karikatürize etme” yolu seçilmiş sanki. Minibüste, inmek istediği yeri opera aryası gibi söyleyen adama şoför ve muavin dâhil minibüsteki herkesin dikkatini çekmeyi başarıyor başarmasına ama bütün minibüs “nerden çıktı bu deli” der gibi bakıyor adamcağıza reklamda. Gerçek hayatta da bir operacı minibüste arya söyler gibi para uzatsa aynı bakışlarla karşılaşır. Oysa iyi bir reklam, gerçeğin birebir aynasını değil hayal edilen idealin mesajını vermekle yükümlü değil midir? Yani halkla bütünleşme mesajı pek yerini bulmuş gibi gözükmüyor festivalin reklamlarında ne yazık ki. Aynı şekilde, ünlü medyatik kişiliklerin opera eserleri ve kostümleri içerisinde çekilen fotoğrafları da halkın ilgisini operaya çekmeye yeterli olmuyor.

2 Temmuz akşamı sahnelenen Rossini’nin II Mehmet Operası’na gelenler arasında da hedeflenen geniş kitlelerden pek eser yoktu. Zaten 3500 koltuğun dolması için bol keseden davetiye dağıtılmasıyla, konunun Fatih Sultan Mehmet’i ele almasıyla ya da sahneye yüzlerce figüranı doldurarak şaşaalı bir prodüksiyon izlenimi yaratmakla da olacak bir iş değil bu. Söz açılmışken bu temsile biraz değinmek lazım: Öncelikle orijinal ismi II. Mehmet (Maometto Secondo) olan operanın isimi nedense Fatih Sultan Mehmet olarak değiştirilerek lanse edildi. Bir de operanın başında II. Mehmet’in atmosferiyle hiç ilgisi olmayan Hırsız Saksağan operasının uvertürü çalındı. Cemil Topuzlu Açık Hava Tiyatrosundaki ses sistemi pek başarılı değildi doğrusu. Muhtemelen mikrofonlar doğru yerleştirilmediği için solistler karşıya doğru söylerken sesler net, yana dönünce hamam etkisi yaratıyordu. Eserde oyunculuk çok fazla ön plana çıkmadı açıkçası, çok fazla hareketin olmadığı bir reji tercih edilmiş. Fakat rejisör Yekta Kara büyük bir sansasyon yaratacağını tahmin ederek operanın birinci perdesinde Mehter Marşıyla birlikte Mehteran’ı sahneye sokuyor. Gerçek Mehterana ek olarak çok sayıda figüranın da kullanılmasıyla sahnede birden yüzlerce kişi beliriyor. Şaşaalı bir kalabalık… Ve tabii ki çok tipik bir Türk
galeyan hareketi olarak Cemil Topuzlu’yu dolduran kalabalık büyük bir huşu içerisinde alkışı kopartıyor Mehteran’ı görünce. Zannedersiniz İstanbul yeniden kuşatılıyor. II. Mehmet at üstünde sahneye girince taşıdığı sembolik değerden olsa gerek alkış iki katına çıkıyor. Fakat ironik bir durum, tüm yerli solistler arasında, herkesin heyecanla alkışladığı II. Mehmet’i canlandıran solist yabancı. Üstelik tüm opera boyunca bu roldeki Bas Ivan Kovacs’ın sesi sanki marke söylüyormuşçasına hiç mi hiç duyulmadı ne yazık ki. II. Mehmet’i canlandıracak ve sesi gürül gürül çınlayacak bir basımız yok mudur yani ülkemizde?

Konservatuvar öğrencilerinin önce Açık Hava Tiyatrosunda yer gösterdiği ardından da Yeniçeri figüranı olarak sahnede boy gösterdiği bu “görkemli” açılış gecesi olması gerektiği kadar etkili olmadı kanımca. Tarihimizle bağlantılı olan bu opera konusunun da geniş kitlelerin ilgisini çekmişe benzemiyor doğrusu.  Fakat yazının başında da belirttiğim gibi özellikle yabancı opera kumpanyaların prodüksiyonlarını canlı olarak izleme fırsatını İstanbul’daki opera severlere sunması açısından 1. İstanbul Opera Festivali’nin son derece önemli bir başlangıç olduğu kanaatindeyim. Bu yolla belki oyunculuk, reji, dekor kostüm açısından nitelikli ve kalite düzeyi yüksek örnekleri izleme olanağı bulan bilinçli izleyici kitlesi ülkemizdeki opera prodüksiyonlarının kalitesinin yükselmesi için bir talep oluşturur.

Don Giovanni - Bir Anti-kahraman Portresi

Dr. İlke Boran

Hikâyelerde kötü karakter, çoğunlukla iyinin karşısındaki ikincil karakterler olarak ele alınır. Bu durum her zaman iyi ile kötü arasındaki karşıtlığı göstermek amacını taşımaktadır. İyi karakter hikâyenin başkahramanı, kötü karakter ise o kahramanın karşılaştığı ve ne olursa olsun üstesinden gelmekle yükümlü olduğu zorlukların simgesidir aslında. Diğer yandan, kötü karakterin başkahraman olduğu hikâyelerin de sayısı da göz ardı edilmeyecek kadar çoktur. Hatta bu hikâyelerin merkezindeki kötü karakter okur/izleyici için cezp edici olabilir. Bu tür hikâyeler arasında en çarpıcı olanlardan biri Faust’tur kuşkusuz. Mephistofele karakteri, her ne kadar ikincil karakter gibi görünse de, hikâyeyi yönlendiren ana karakterdir aslında ve bütün şeytanlığına karşın, kıvrak zekâsı, kurnazlığı ve insanlara hükmedici tavrıyla çoğu zaman Faust karakterinden daha ilginç bir hal alır okur/izleyici için. Tarihteki Don Juan efsanesinin de benzer bir dokusu vardır. Başkarakter Don Juan, bütün sosyal ve ahlaki değerleri hiçe sayan bir kişilik olmasına ve hikâyenin sonunda işlediği günahlar nedeniyle cezalandırılmasına karşın hikâyenin merkezinde ve kurgunun ana hatlarını yönlendiren karakterdir.

Don Juan efsanesi uzun bir geçmişe sahiptir. Sözlü gelenekte uzun yıllar varlığını sürdüren efsaneye göre, Don Juan, tüm ahlaki ve sosyal değerleri hiçe sayarak, kadınları baştan çıkaran onları kullanan ve zevk ve şehvet için herşeyi göze alabilen bir asilzadedir. Bu efsanenin ilk yazılı versiyonu 17. Yüzyılın ilk yarısında yaşamış olan Tirso de Molina tarafından kaleme alınmıştı. 1600’lü yılların ilk çeyreği içerisinde yazdığı tahmin edilen hikâyesi El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (Sevilla’lı üçkâğıtçı ve davetli heykel) başlığını taşıyordu. Bu hikâye, genel hatlarıyla, bilinen bütün Don Juan hikâyelerinin temelini oluşturmuştur. Tirso de Molina’nın eserinde, Don Juan dört kadını baştan çıkarır. Bunlar sırasıyla Napoli’li bir Düşes olan Isabella, Katalan bir balıkçı kadın olan Tisbea, Sevilla’lı bir aristokrat olan Ana ve köylü kızı Aminta’dır. Don Juan Donna Ana’yı baştan çıkarttığı sırada Ana’nın babası Don Gonzalo onları yakalar ve Don Juan Don Gonzalo’yu öldürerek oradan kaçar. Son perdedeki olaylar hikayenin merkezi olan cezalandırma sürecini hazırlar. Don Juan Mezarlıkta Don Gonzalo’nun heykeliyle alay ederek yemeğe çağırır, heykel – Gonzalo’nun ruhu –  yemeğe gelir ve Don Juan’ı kendi mekanında yemek yemeğe davet eder. Kilisedeki yemek sırasında da heykel Don Juan’ı cehennemin alevlerine götürür.

İspanyol bir keşiş olan Tirso de Molina bu yapıtı tümüyle öğretici amaçlarla kaleme almıştı. Amacı ahlaki değerleri hiçe saymanın ilahi adalet tarafından cezalandırılacağı fikrini ön plana çıkartmaktı. De Molina’nın keşiş olması hikayede çok sayıda dini göndermenin yer almasına nedendir. Yazar Don Juan’ı şeytanla, özellikle Lucifer’le özdeşleştirmektedir. Lucifer, Hıristiyan inanışa göre karanlıkların prensidir. Don Juan da bütün baştan çıkartma planlarını gece uygulamaktadır. Ayrıca yine inanışa göre Lucifer kılık değiştirmede ustadır ve insanları kandırmak için kılıktan kılığa girer. Burada yine kadınları baştan çıkartmak için kılıktan kılığa giren Don Juan’ın Lucifer ile özdeşleşmesi görülmektedir.

Tirso de Molina’nın ahlak dersleri ve dini sembollerle yüklü bu hikayesi ilginç biçimde daha sonraki yüzyıllarda yaşamış sanatçıların ilgi odağı olmayı sürdürmüştür. Ünlü Fransız tiyatro yazarı Molière (1622-1673), Tirso de Molina’nın Don Juan’ından yaklaşık 40 yıl sonra, 1665 yılında kendi Don Juan’ını kaleme almıştı. Burada çok önemli bir dönüm noktası yer almaktadır. Molière özellikle sosyal düzendeki çarpıklıkları hicvetmesiyle ün yapmış bir yazardı. Özellikle Tartuffe adlı yapıtı dini alaya alma gerekçesiyle kilisenin tepkisine yol açmıştı. Molière gibi bir hiciv ustasının elinde Don Juan hikayesi de bir ahlak dersi olmaktan çıkıp sosyal ve dini düzen eleştirisi halini almıştı ve Tirso de Molina’nın hikayesini temel almakla beraber tümüyle farklı bir amaca yönelmişti. 1736 yılında da ünlü İtalyan tiyatro yazarı Carlo Goldoni (1707-1793) Don Giovanni Tenerio ossia il Dissoluto (Don Giovanni Tenerio veya sapkın) adlı yapıtını yazdı ve tıpkı Molière gibi, Goldoni de hikâyeyi sosyal eleştiri biçiminde sunmayı tercih etti.

Wolfgang Amadeus Mozart’ın, ünlü İtalyan libretist Lorenzo da Ponte ile birlikte ürettiği üç operanın ikicisi Don Giovanni idi. Yapıt 1787 yılında, Mozart’ın müziğinin o dönemde çok popüler olduğu Prag’da, Prag Operası tarafından sipariş edilmişti. Yapıtın ilk icrası 1787 yılının Ekim ayının ortaları için planlanıyordu. Fakat gerek Mozart’ın gerek Da Ponte’nin yoğun çalışmaları nedeniyle, ilk icra tarihi Ekim sonuna kadar ertelenmişti. Bu süre içerisinde besteci ve libretist Prag’da sayısız prova ve düzeltme yapmaktaydı. Mozart Prag’da bulunduğu sırada dönemin efsanevi çapkını Giacomo Casanova (1725-1798) ile tanışmıştı. Casanova’nın kişiliğinin Mozart ve Da Ponte’nin Don Giovanni karakterini şekillendirmelerinde etkisi olduğu söylenir. Lorenzo Da Ponte Don Giovanni operasının librettosunu 1787 yılının Ekim ayında tamamlamıştı ve Mozart müziği 28 Ekim 1787’de, ilk icraya bir gün kala bitirdi. Don Giovanni operasının Prag’daki ilk icrası 29 Ekim 1787 tarihinde Il Dissoluto Punito ossia Don Giovanni, Dramma Gioccosa in Due Parte (Cezalandırılan Sapkın veya Don Giovanni, Iki Perdelik Güldürülü Dram) başlığıyla gerçekleştirildi.

Mozart ve Da Ponte’nin ortak çalışmasının ürünü olan bu olağanüstü yapıtın hikâyesinin genel hatları Tirso de Molina’nın kaleme aldığı Don Juan ile paralellikler içermekle birlikte, özünde Tirso de Molina’dan ziyade Molière ve Goldoni’nin Don Juan’larını model almakta ve Don Giovanni karakterini şeytani kişiliğin değil özgürlükçü ruhun temsilcisi olarak sunmaktadır. Bunun neden ve gerekçeleri gayet açıktır aslında: Aristokrasi’ye, kast sistemine ve sosyal hiyerarşi baskısına başkaldırı niteliğini taşıyan ve 1789 Fransız Devrimi ile somut olarak dışa vurulan düşüncelerin uzun zamandır filizlenmekte olduğu ve doruk noktasına ulaştığı Devrim’e çok yakın bir tarihte üretilmiş bir yapıttır Don Giovanni operası. Pekiyi Mozart – ve elbette Da Ponte – Don Giovanni karakterini ve hikâyeyi nasıl ele almıştı?

Kurgu açısından bakıldığında, Don Giovanni operasında gerilim ve dramın ön plana alınmış olduğu görülür. Don Giovanni, Donna Anna’yı operanın başında baştan çıkartmakta, buna bağlı olarak Donna Anna’nın Babası Il Commentadore’yi hikâyenin daha en başında öldürmektedir. Böylece opera başlar başlamaz izleyici büyük bir trajedi ve gerginlikle karşı karşıya bırakılmaktadır. Don Giovanni’nin Donna Anna’nın babasını – sonradan kendisini cehenneme götürecek kişiyi – öldürmesi Don Juan efsanesinin merkezidir aslında. Tirso de Molina’nın Don Juan’ında bu olay hikâyenin ortalarında cereyan etmekte ve merkezi önemi geri planda kalmaktadır. Diğer yandan, yine Tirso de Molina’dan farklı olarak, Mozart’ın operasında Don Giovanni opera süresince 4 değil 2 kadını baştan çıkartmaktadır. Bunlar Donna Anna ve saf köylü kızı Zerlina’dır. Bu da daha konsantre bir kurgunun örülmesine olanak sağlamaktadır.  Don Giovanni’nin diğer kurbanı Donna Elvira ise Don Giovanni’nin tuzağına geçmişte düşmüş bir kişi olarak hikâyedeki yerini almaktadır. Mozart’ın operasında, Donna Anna’nın babasının kişiliği de büyük önem kazanmaktadır. Tirso de Molina’nın hikâyesinde Donna Anna’nın babası Don Gonzola isimli bir karakter iken, Mozart’ın operasında Il Commendatore ismiyle anılan – dolayısıyla isimsiz ve anonim karakterde olan –  kumandan rütbesinde bir kişilik olarak yer almaktadır ve dolayısıyla hükmedici bir rol üstlenmiştir. Nitekim yapıtın sonunda Don Giovanni’yi cehenneme götürürken, Commendatore sarsılmaz hükmedici karakterini bütünüyle ortaya koymaktadır. Commendatore karakteri aslında Molière’in Don Juan yapıtında karşımıza çıkmaktadır. Fakat Molière’in yapıtında Commendatore yakın zamanda ölmüş bir kişi olarak geçer. Oysa Mozart’ın operasında Commendatore’yi bizzat Don Giovanni’nin öldürmüş olması çok daha dramatik bir kurgu sunmaktadır. Burada öldürülen Donna Anna’nın babası fakat aynı zamanda alaşağı edilen hükmedici güçtür.

Mozart’ın operasında Don Giovanni karakterinin en önemli özelliği, ahlaki ve sosyal değerleri hiçe sayıyor olmasına, kadınları kandırmak için her türlü hileye başvurmasına ve her türlü düzenbazlığı yapmasına karşın, hiçbir hareketinden pişman olmaması ve gururunu terk etmemesidir. Yapıtın son sahnesi bu açıdan son derece çarpıcıdır. Don Giovanni’nin alaycı yemek davetini kabul eden Commendatore yemeğe gelir ve Don Giovanni’yi kendi yerine davet eder. Don Giovanni’nin bu davet karşısında hiçbir korku hissetmemeden kabul eder. Don Giovanni’nin gerçekten korktuğu ilk ve belki de tek an Commendatore’nin elini sıktığı andır. Bu anda şu sözleri sarf eder:

    Da qual tremore insolito      Bu ani ürperti belirdi
    Sento assalir gli spiriti         Bütün ruhumu saran
    Dond’escono quei vortici    Nerden çıktı bu başdöndüren
    Di foco pien d’orror            Dehşet dolu alevler

Zira bu andan itibaren Commendatore’nin hükmedici karakteri bütün baskınlığı ile Don Giovanni’yi cehenneme götürmeye odaklanmıştır. Onu sadece cehenneme sürüklemekle kalmayıp, Don Giovanni’nin günahları için tövbe etmesini de ister. Bu noktada, Mozart’ın Don Giovanni’sinin diğer Don Juan karakterlerinden en büyük farkı ortaya çıkmaktadır çünkü ne pahasına olursa olsun Commendatore’ye karşı gelerek – bütün dehşet ve korkusuna rağmen – tövbe etmeyi reddeder. Tirso de Molina’nın yapıtında Don Juan son anda pişmanlık duyup günahlarının affedilmesi için yalvarmaktadır ki bu durum Mozart’ın Don Giovanni karakteriyle tamamen zıttır. Molière’de de Don Giovanni’yi ateist ikiyüzlü olarak görürüz ve tanrının gazabından korkmasa bile dine dönmüş biri görünümüne bürünür ve bu ikiyüzlülük onun sonunu getirir. Burada, Mozart ve Da Ponte’nin biçimlendiği Don Giovanni karakteri kendinden emin ve sözünden dönmeyen bir kişilik sergilemektedir. Don Giovanni hatalarının ve günahlarının bilincindedir ve onları inkâr etmemektedir bununla birlikte, son ana kadar Commendatore’ye boyun eğmemek için direnmektedir.

Bu nedenledir ki, aslında bütün ahlaksızlığı ve üçkâğıtçılığına karşın, gururu ve cesareti ile etkileyici bir kişilik haline gelmiştir Don Giovanni, Mozart’ın yapıtında. Yaklaşmakta olan Fransız Devriminin habercisi olan halk hareketleri ve özgürlük düşünceleri, baskıya karşı başkaldırı ve boyun eğmeyi reddetme düşünceleri sanki Don Giovanni karakterinde imgelenmektedir.

İki Piyanist İki Dünya, Radu Lupu ve Lang Lang

Dr. İlke Boran

38. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin ilk haftasında iki önemli piyanistin iki konserini dinledik. Solistlerden biri Romanya’nın ve geleneksel piyano virtüozitesinin günümüz en önemli temsilcilerinden biri olan Radu Lupu. Diğeri ise tüm dünyanın ilgisini ve merakını üzerinde toplayan, rock yıldızları gibi geniş bir hayran kitlesi yaratmış ve popüler kültürün de odağına yerleşmeyi başarmış olan Lang Lang.

Radu Lupu’nun konseri 5 Haziran akşamı Aya İrini’deydi. Festival konserlerinin favori mekânlarından biri olan bu büyüleyici mekânda boş yer yok, salon dolu. Fakat ilginç bir şekilde genç nüfus çok az izleyiciler arasında. Konservatuvar öğrencileri hemen hiç yok gibi. Bu durum dikkatimi çekiyor ister istemez. Henüz 21 yaşındayken Van Cliburn piyano yarışmasını kazanmış ve ardından, Moskova’da Richter ve Gilels gibi efsanevi piyanistlerin hocası Heinrich Neuhaus ile çalışmış olan Radu Lupu’yu hiç mi merak etmiyor genç müzisyen adaylarımız? Ben durumu merak edenler ve etmeyenler için özetlemeye çalışayım. Özet diyorum zira sayfalarca yazabilirim Lupu üzerine. Piyanonun başında arkalıklı bir iskemle üzerinde sırtı sandalyeye yaslanmış bir şekilde uzaktan Brahms’ı izlermiş hissine kapılıyor insan ve her şeyden önce Radu Lupu’nun müzikalitesi ve tuşesindeki muazzam hassasiyeti göze çarpıyor. Programda yer alan Schuman’ın Op. 54 Piyano Konçertosundaki her bir cümle, nüans ve müzikal değer en ince ayrıntısıyla düşünülmüş olmanın yanı sıra en ince ayrıntısına kadar dinleyiciye aktarılıyor Lupu’nun parmaklarının ucundan. Müzisyen çevremizden bazı ünlü simaların “modası geçmiş” olarak nitelendirdiği Radu Lupu’nun aslında gerçek anlamda piyanistik virtüozitenin esaslı temsilcilerinden biri olarak şöhret ve popülaritenin doruklarındaki birçok genç kuşak piyanist’ten çok daha etkileyici bir portre çizdiğini belirtmek isterim. Schuman Konçerto’da Lupu’ya eşlik eden Rengim Gökmen yönetimindeki İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası için ne yazık ki aynı övgü dolu sözleri yazamıyorum, çok istesem de… Özellikle Radu Lupu gibi bir solist’e eşlik eden bir orkestranın çok daha dinamik, müziğe dört kolla sarılarak, birliktelik, entonasyon ve müzikaliteye azami önem veren bir ruhla çalmasını bekliyor insan. Radu Lupu’nun müzikalitesiyle yarattığı büyülü atmosferi orkestranın tamamlayamamış olması büyük hayal kırıklığı.

Ünü uluslararası katmanlara ulaşmış olan Lang Lang’ın dünyası, Radu Lupu’nun eğitimini aldığı Rus ekolünün geleneksel virtüozite dünyasından çok farklı. Çok genç yaşta çok parlak bir kariyer izlemekte Lang Lang. Günümüzün, “genç kuşak” olarak adlandırabileceğimiz birçok müzisyenin de hayalini süslüyordur muhakkak bu türden bir kariyer ve şöhret. Bütün dünyanın gözü ve ilgisi üzerinde ve twitter’daki 2000’den fazla takipçisiyle popüler kültürün ve çağın yeni iletişim aracı olan internet sosyal ağlar kültürünün de odak noktasında Lang Lang. Tabii bunlarla sınırlı değil Lang Lang’ın popülaritesi. O, klasik müziği dünyaya yayma ve çocuklara yönelik müzik eğitimi projeleri misyonuyla dünyadaki kurum ve kuruluşların kalbini fethetmiş durumda.

10 Haziran Akşamı Sütlüce Kongre Merkezi’ndeki konserinde Lang Lang daha sahneye girişinden itibaren müthiş özgüvenli tavrı ve tüm salona yaymayı başardığı pozitif enerjisiyle dikkat çekiyor. Piyanonun başına oturduğu zaman da enerjisi ve dinleyiciyle etkileşimi ikiye katlanıyor. Harika bir çalgı tekniği. Tuşesi ve özellikle pianissimo’lar muazzam. Ne var ki Chopin’in 200. Doğum yıldönümü nedeniyle programa alınan Chopin 1. Piyano Konçertosu’nun yorumu tam tatmin edici olamadı nedense. Nedense diyorum çünkü bu kadar iyi bir teknik ve tuşe ustalığının üzerine çok daha iyi bir stil bilgisi ve müzikalite bekliyor insan. Fakat ne yazık ki Lang Lang’ın Chopin yorumu gerçek anlamda Chopin’i yansıtmadı o akşam ve ancak piyanistin güzel tekniği, salon akustiğinin güzelliği ve Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası’nın son derece başarılı dinamik eşliği ile yetinmek durumunda katlık. Lang Lang’ın Chopin yorumunun çok tatmin edici olmadığı, bis olarak çaldığı Chopin Polonaise ve Op. 25, 1 Numaralı “Kelebek” Etüdü ile de perçinlendi. Zira Polonaise’i fazla haşin, Kelebek etüdünü de fazla ağdalı çaldı genç solist.

Bu arada tabii Radu Lupu’nun konserine gelen dinleyici kitlesi ile Lang Lang’a gelen dinleyici kitlesi arasındaki farka da değinmeden geçemeyeceğim. Genel bakışta hemen görülen en belirgin fark Lang Lang’ın konserine gelen dinleyici kitlesinin büyük çoğunluğunun medyatik simalardan ve belli cemiyetlerde boy göstermesini seven kişilerden oluştuğunu söyleyebiliriz. Tabii “geniş kitlelere hitap eden” bazı popüler köşe yazarlarımız gibi genelleme yapmak istemiyorum. Zira Lang Lang’ın konserinde de Radu Lupu’nun konserinde olduğu gibi gerçekten müzikten anlayan bir dinleyici kitlesi vardı muhakkak. Fakat fuayeye ve kongre merkezinin önüne park eden süper lüks şoförlü arabalara bakınca konserin niteliğine verilen değerden çok “Biz de Lang Lang’ın konserindeydik” diyebilmek için gelen simaların çoğunlukta olduğu görülüyor. Lang Lang’ın Chopin’i nasıl çaldığı konusunda pek de kafa yormuyor muhtemelen bu simalar. Fakat kendi adıma şunu söyleyebilirim: konserden çıktıktan yaklaşık 1 saat sonra sanki Lang Lang’ın konserine hiç gitmemişim gibi hissettim. Çok güzel bir konser izledikten sonra duyulan o iç gıdıklayıcı heyecan belirmedi içimde. Bu durum insanı hayal kırıklığına uğratıyor doğrusu ve şu soruyu akla getiriyor: Gerçek müzikalite değerlerinin geniş kitlelere ulaşabilmek uğruna ikinci plana mı atılması gereklidir?

Elektronik Müzikte Ses ve Anlam

Dr. İlke Boran

Ses ve tını bestecinin temel malzemesidir. Akustik müzikte ses ile besteci araç müzik sesinin kaynağı olan çalgıdır. Bu nedenle besteci belli bir ses rengini elde etmek için bir çalgının tekniği üzerine odaklanmak ya da birbirinden farklı birkaç çalgıyı bir arada kullanmak durumunda olacaktır. Besteci – çalgı – ses ilişkisinde, ses ya da tını, yani ses rengi, amaç olarak görülürken çalgı bu üçlünün zorunlu aracı konumundadır.

Elektronik müzikte ise bu üçlü ilişki daha farklı bir boyutta karşımıza çıkmaktadır: çalgı faktörü ortadan kalkmaktadır. Böylece besteci ile ses arasında doğrudan bir ilişki kurulmuş olur. Bu görece doğrudan ilişki içerisinde de sesin üretildiği ya da işlemden geçirildiği elektronik aygıtlar araç olarak kullanılmaktadır. Dolayısıyla, akustik müzikte besteci – çalgı – ses olarak ortaya çıkan üçlü ilişki elektronik müzikte besteci – elektronik aygıt – ses üçlüsüne dönüşmektedir. Her iki durumda da besteci ile ses arasında bir araç/ aracı olmasına karşın, elektronik müzikte besteci ses ile daha doğrudan bir ilişki içerisindedir. Elektronik müzik bestecisi tınısal tasarımlarını sesin içyapısına doğrudan müdahale ederek oluşturmaktadır. Ses yaptığı müdahale sırasında elektronik cihazları araç olarak kullanmasına karşın, ses rengini doğrudan sesin yapısını değiştirerek oluşturma amacındadır.

Sesin elektronik müzik alanında iki temel biçimde işlendiği görülmektedir:
1. Kaydedilmiş bir akustik sesin elektronik gereçlerle değişime uğratılması.
2.Bir sesin tüm parametreleriyle doğrudan elektronik gereçlerle üretilmesi.
Bu ikinci uygulama da kendi içinde ikiye ayrılır:
    a) Tüm parametreleriyle üretilen elektronik ses karakter olarak akustik bir sese benzetilir
    b) Doğada varolmayan bir tını oluşturulur.

Ses, Referans, Anlam

Ses kendi başına bir anlam ifade etmez. Ses, herhangi bir nesnenin, yani ses kaynağının yaydığı titreşimin doğal sonucudur. Dolayısıyla, doğada varlık gösteren her sesin mutlak bir kaynağı vardır. Ses kaynağının yaydığı titreşimlerin iç yapısı sesin tınısını belirler. Bu tını sesin karakterini oluşturur. Sesin karakteri ise kaynağına referans oluşturur. Bu noktada, doğada varolan her sesin kesin bir kaynağı olmasından dolayı, her sesin kesin bir referansının olduğu da söylenebilir. Örneğin kuş sesinin kaynağı ve buna bağlı olarak referansı kuştur. Kendi başına anlam ifade etmeyen ses, bağlı olduğu referans yolu ile anlam kazanmaktadır. Çünkü sesin referansı özerk bir anlama sahiptir. Örneğin kuş sesinin referansı kuştur ve kuş, sesi olmasa da bir anlam taşımaktadır. Oysa kuş sesi ancak kuş olgusu varolduğu sürece anlam ifade eder. Üzerinde hiçbir kuşun yaşamadığı ve kuş canlısının / olgusunun varlığından haberdar olmayan insanların yaşadığı teorik bir dünya varsayalım. Kaydedilmiş bir kuş sesinin de bir biçimde bu dünyada varolduğunu varsayarsak bu kaydedilmiş kuş sesinin o dünyada yaşayan insanlar / dinleyiciler için hiçbir anlam ifade etmeyeceği olasıdır. Bu bağlamda ses, referansının varlığı ve anlamı aracılığıyla kendi anlamını kazanmış olur. Herhangi bir sesin, ancak referansının özerk anlamı yoluyla anlam kazandığı söylenebilir. Bu ses-referans-anlam ilişkisi aşağıdaki grafikle gösterilebilir.

Elektronik müzikte bu bağlantı zinciri kırılmakta ve ses-referans-anlam düzleminde yeni sorular ortaya çıkmaktadır.

Elektronik Müzikte Sesin Soyutlaşması ve Anlamının Belirsizleşmesi

Akustik ortamda varolan ve elektronik olarak değişime uğratılan ses, varlığının özünü oluşturan kaynağından uzaklaşmış olur. Bu da, bu tür bir sesin doğadaki bağlamından kopartılması anlamına gelmektedir. Yani öz bağlamından ayrılıp değişime uğratılan ses anlamından arındırılmış olur. John Dack “Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art” (Pierre Schaeffer ve Radyofonik Sanatın Önemi) adlı makalesinde şöyle demektedir: “Sesler, ait oldukları kaynaktan kopartılarak bağlamlarından ayrıldığında çok düşsel, neredeyse büyülü biçimler alabilir.” 

Akustik müzikte gündeme gelmeyen, fakat elektronik müzik bağlamında ortaya çıkan soru şudur: bağlamından ayrılan ses yeni bir anlam mı kazanır yoksa anlamsızlaştırılmış mı olur? Bu soruyu bir yanıta ulaştırmaya çalışmak için dilbilim alanına bakmak ve bir karşılaştırma yapmak yerinde olacaktır.
Söz, kendi bünyesinde birçok anlam barındıran ve dilbilimde semantik adı verilen bir anlamlar alanına sahiptir ve bu semantik alan yoluyla, farklı bağlamlarda farklı anlamlar kazanabilmektedir. Fakat ses sözden farklı durumdadır. Sesin, sözde olduğu gibi semantik bir alanı yoktur. Bu nedenle ses özünde bir tek anlam barındırır o da ses kaynağının anlamıdır. Bu durumda kaynağından ayrılan/kopan/uzaklaşan ses başka bir anlam kazanmış olmaz. Yalnızca öz anlamından arınmış olur. Bu noktada, elektronik ortamda değişime uğratılmış sesin anlamından arındırılmış olduğunu ve anlamından arındırılmış sesin de soyutlaştırılmış ses olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yine aynı noktada, sesin anlamını yitirdiği hatta anlamsızlaştığı söylenebilir ve sesin elektronik olarak değişime uğratılma süreci bir “anlamsızlaştırma süreci” olarak adlandırılabilir. Fakat, “anlamsızlaştırma” olgusu pejoratif – olumsuz/küçümseyici – anlamda ele alınmamalıdır. Öz anlamından arındırılarak anlamsızlaştırılan ses değerini yitirmiş bir ses değildir. Çünkü ses kendi başına var olan bir antitedir. Bu konuyu yine dilbilim alanına başvurarak açıklamak yerinde olabilir.

Dilbilimde sözcük, ancak içerdiği anlam alanı yani semantik alanı varolduğu sürece anlam ifade eder. O zaman, semantik alanı olmayan söz, söz olarak kabul edilemez, hatta söz olarak var olamaz. Dolayısıyla, hiçbir anlam ifade etmeyen söz, söz olmaktan çıkar ve bir ya da birkaç hecesel yapıdan oluşan bir ses olarak algılanabilir ancak. Ses öğesine bakıldığında ise sesin var olabilmesi ve anlam içermesi için en önemli koşul bir ses kaynağının varlığı olacaktır. Ses kaynağının belirsiz olması sesin anlamını da belirsizleştirir, ancak sesin varlığını – antitesini – etkilemez. Çünkü kaynak belirsiz ya da gizlenmiş de olsa ses titreşimi vardır. İşte bu nedenledir ki ses, anlamından bağımsız olarak var olabilen bir antitedir.

Bütün parametreleriyle elektronik ortamda yaratılan ve doğal bir sese benzetilmemiş sesler için bu durum daha da açıktır. Doğada var olmayan ve elektronik ortamda üretilen bu tür bir sesin akustik dünyada – yani doğada – karşılığı/referansı yoktur. Elektronik ortamda üretilen ses salt elektronik gereçler aracılığıyla akustik dünyada varlık göstermektedir.

Akustik sesin elektronik ortamda değişime uğratılarak anlamından arındırılması bir anlamda sesin soyutlaştırılması anlamına gelir. Diğer yandan elektronik ortamda yaratılan ses özünde soyut olarak yaratılmış olur. Her iki durumda da işlemden geçmiş olan elektronik ses, bu aşamada soyut bir antite olarak varlık göstermektedir.

Sesin Yeniden Anlamlandırılma Süreci

İnsan, Fransız dilbilimci Roland Barthes’ın söylediği gibi, simgeler ve anlamlar dünyasında yaşamaktadır. Çevresini saran dünyanın her öğesi insan için bir anlam taşır. Mehmet Rifat, Homo Semioticus adlı kitabında şöyle demektedir:

“İnsanın bütün yaşamı temelde içinde yer aldığı dünyayı kavramak, yorumlamak ve yeniden anlamlandırmakla geçer. (…) Ama insan yaşarken, bir sınıflandırma eylemini de farkında olmadan yapar. Bu nedenle sınıflandırma, dünyayı anlamlandırmanın temel, derin ve evrensel yapısını yakalama yoludur.” 

Bu nedenledir ki insan, öz anlamından arındırılmış ses yeni bir anlam, dışardan bir anlam yükleme ihtiyacı duyacaktır.

Bu durum yeni bir soruyu daha ortaya çıkartır. İnsanın çevresindeki nesneleri anlamlandırırken kendi öz deneyimleri ve bilgileri doğrultusunda hareket etmesi kaçınılmaz değil midir? Deneyci – empiricist – düşünceye göre bu durum kaçınılmazdır. Zira, empiricism’in temelinde şu düşünce yatar: “insan usunda hiçbir şey yoktur ki, daha önceden duyular tarafından algılanmamış olsun”. Latince deyiş “nihil est in intelectur quod non fuerit in senso” bu durumu açıklamaktadır. Başka bir deyişle, insan usundaki herşey yalnızca duyular tarafından algılanmış olan deneyimlerden ibarettir. Bu demek oluyor ki insan imgeleminin en uç sınırları bile çevresinde algıladığı dünyanın duyularına yansıttığı malzemeleri içerecektir ve insanın düş gücü bunun ötesine geçmeyecektir. Deneyciliğin –empiricism’in – ilkelerine başka bir yönden yaklaşıldığında ise şu sonuç ortaya çıkabilir: insan karşılaştığı her yeni öğeye, daha önceki deneyimleri doğrultusunda bir anlam yükleme eğiliminde olacaktır. Bu da öz anlamından arındırılmış olan sese yüklenen ikincil anlamın öznel, yani sübjektif olacağını ortaya çıkartmaktadır. Çünkü her bireyin daha önce hiç duymadığı bir sese ya da tınıya yükleyeceği anlam o bireyin kendi duyularının oluşturduğu us ve imge dünyasının bir yansıması olacaktır. Böylece, öz bağlamından kopartılmış bir ses, öznel anlamlandırmalara açık konumda olacaktır. John Dack’in makalesinde dediği gibi, “anlamsız bir evrende özgür anlam arayışları”.

Franz Liszt

 Dr. İlke Boran

Tarihte kırılma noktalarını yaratmış bestecilerin özellikle belli alanlarda öne çıktığı görülmektedir. Kimi opera kimi senfoni formunda devrim yaratmış bestecilerdir. Fakat asıl etkili olanlar yaratıcılıkla olduğu kadar entelektüel kişilikleri ile de tarihin çizgisine ivme kazandıranlardır. Franz Liszt (1811- 1886) besteciliği, yaratıcılığı ve entelektüel kişiliği birbiriyle örtüşen sayılı besteciler arasındadır. Bu özelliği, Liszt’in 19. yüzyıl Romantizmini derinden etkilemiş bir besteci olarak tarihe geçmesine neden olmuştur. Franz Liszt 19. yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran virtüoz besteciler grubunun bir üyesi olarak kabul edilebilir. Yakın dostu Frédéric Chopin ve kendilerinden bir kuşak kadar önce doğmuş olan Nicolo Paganini 1800’lü yılların ilk yarısında ürettikleri eserlerle çalgılarının tekniklerini dönemin ötesine taşımış, modern icra tekniklerinin temellerini atmış bestecilerdir.

Franz Liszt müzik kariyerine piyanist olarak başlamış ve çok erken yaşta verdiği konserlerle yakın çevresindeki müzik dünyasını etkilemeyi başarmıştı. 1823’te, henüz 12 yaşındayken verdiği konserde, salonda bulunan Beethoven’ı etkilediği, sağırlığı nedeniyle duyma güçlüğü olduğu halde yaşlı Beethoven’ın, genç Liszt’in ellerine ve çalış stiline bakarak dinlediği ve kişisel olarak Liszt’i tebrik ettiği rivayet edilir. Liszt’in çok erken yaşta gösterdiği yetenek, genç yaşta virtüoz olarak tanınmasına yol açtı. 17 yaşından itibaren geniş dinleyici kitlelerinin dikkatini çeken konserler vermeye başladı. İlginç olan, Liszt’in gençlik dönemindeki bu parlak virtüozite kariyerini, hayatının ilerleyen yıllarında içsel yaratıcılık fikirlerini geliştirdiği parlak ve etkileyici bir bestecilik kariyerine dönüştürmeyi başarmış olmasıdır.

Franz Liszt’in gençlik dönemi büyük çoğunlukta piyano yapıtları ile donanmıştır. Bunda, küçük Franz’ın piyanodaki yeteneğinin çok erken yaşta babası tarafından keşfedilmiş olması ve müzik hayatını piyano üzerine kurmuş olmasının rolü büyüktür. 1822 yılında, henüz 11 yaşındaki Franz’ın kabiliyetinden son derece etkilenmiş olan Antonio Salieri, küçük Liszt’e karşılıksız kompozisyon çalıştırmayı teklif etmiş, bu teklif üzerine Franz Liszt ve babası Viyana’ya gitmişlerdi. Viyana’da bulunduğu yıllar süre zarfında, Liszt, Beethoven’ın en favori öğrencilerinden biri olan Karl Czerny ile çalışma olanağı da bulmuştu. Bu denli genç yaşında iki büyük ustadan kompozisyon ve piyano tekniği dersleri alması Liszt’in gerek virtüozitesinin gelişiminde gerek bestecilik alanındaki atılımlarında büyük rol oynamıştır.

Viyana yıllarının ardından Baba ve oğul Liszt Paris’e giderler. Bu yolculuklar, Genç Liszt’in gerek kültürel gerek entelektüel gelişiminde büyük rol oynamıştır. Zira, Liszt, Macar asıllı olmasına karşın hayatının en verimli dönemini, 19. yüzyıl Avrupa’sının kültür şehri olan Paris’te geçirmiş, burada sayısız sanatçı, yazar ve müzisiyenle tanışma ve yakınlaşma olanağını bulmuştur. Gençlik döneminde, yani yaklaşık olarak 1822-44 arasında virtüoz piyanist olarak sayısız konserler veren Franz Liszt bu konserlerinde kuşkusuz kendi yapıtlarını icra etmekteydi. Bu nedenle, bu dönemde bestelediği piyano yapıtlarında virtüozitenin ve gösterişin ön planda olması son derece doğaldır. Lizst’in gençlik yıllarındaki bu gösterişe yönelik yapıtlarına hayran olan dinleyici kitlesi kadar onu basit ve gösteriş meraklısı olarak tanımlayan ve eleştiren bir kesim de oluşmuştu. İlginç noktalardan biri, bu dönemde, genç Liszt, başka bestecilerin tanınmış yapıtlarının temalarını ele alarak piyano çeşitlemeleri besteliyor, dönemin tanınmış operalarının transkripsiyonlarını yapıyordu. Bunların arasında öne çıkanlar, Variation sur une Valse de Diabelli (Diabelli’nin bir valsi üzerine çeşitleme, 1822), Sept Variations Brillantes sur un Thème de G. Rossini (G. Rossini’nin bir teması üzerine 7 ihtişamlı çeşitleme, 1824), Impromptu Brillant sur des Thèmes de Rossini et Spontini (Rossini ve Spontini’nin temaları üzerine ihtişamlı impromptu, 1824) yer alır. Ayrıca halk ezgileri üzerine de çok sayıda çeşitleme ve serbest formda gösterişli piyano uyarlamaları yapmaktaydı. Liszt’in genç yaştaki bu uygulamaları, besteciliğinin ve yaratıcılığının temel taşlarını da sağlamlaştırıyordu kuşkusuz: piyanoyu orkestra gibi kullanma ve temaları çeşitlendirme tekniklerini geliştirme. Bu iki özellik de, Liszt’in ileriki yaşlarında bestelediği orkestral yapıtların kurgulanmasında büyük rol oynamıştır.

1826 yılında, bütün çocukluğu boyunca kendisine büyük destek veren babası ansızın ölünce, 15 yaşındaki genç Franz Paris gibi büyük bir kentin ortasında kendisini yapayalnız bulur ve derin bir depresyona girer. Bu depresyon Liszt’i müzikten ve beste yapmaktan uzaklaştırır. Bir süre piyano dersleri vererek para kazanmaya çalışır. Liszt’in bu duraklama dönemi 1830 yılına kadar sürer ve o yıl, Paris’i ve Parislileri ayağa kaldıran önemli bir olay gerçekleşir. O yılın Temmuz ayında, dönemin Burbon Hanedanı’na mensup kralı 10. Charles’ın tahttan indirilmesi ve yerine kuzeni Orléans Dükü Louis-Philippe’in getirildiği üç günlük kanlı bir devrim yaşandı. Parisli özgürlük taraftarı halk ve burjuvaların, birçok özgürlüğü kısıtlama yoluna giden 10. Charles’ı tahttan indirme girişimi başarıyla sonuçlanmış, tarihe Temmuz 1830 Devrimi olarak keçen bu büyük olay, Liszt gibi özgürlük taraftarı birçok sanatçıyı motive etmişti. Liszt de bu olayların ardından depresyon döneminden çıkıp yeniden konser turlarına ve beste yapmaya başladı. 1830 yılı, aynı zamanda yakın dostu ressam Eugène Delacroix’nın meşhur Liberté Guidant le Peuple (halka önderlik eden özgürlük) adlı tabloyu yaptığı yıldı. Diğer yandan, Liszt’in çok yakın dostu Berlioz’un besteci karakterinin ilk önemli örneğini teşkil eden Fantastik Senfoni adlı yapıtının ilk seslendirilişi de 1830 yılında gerçekleşti. Bu yapıt genç Liszt’i çok etkilemişti. Aralarında sekiz yaş fark olmasına karşın, (Berlioz 1803 doğumludur) iki arkadaşın Paris’teki yakın dostluğu her iki besteciyi de gerek yaratıcılık, gerek entelektüel kişiliklerinin gelişimini olumlu yönde etkilemiştir.

1831 yılında, 1830 devriminden bir yıl kadar sonra 20 yaşındaki Franz Liszt, kişiliğini büyük ölçüde etkileyecek olan Frédéric Chopin (1810-1849) ile tanıştı. Liszt’in Chopin ile dostluğu Chopin’in 1849’da 39 yaşında ölümüne kadar sürmüş, müzik estetiği ve çalgı tekniği açısından çok sayıda fikir paylaşımında bulunmuşlardı. Chopin Liszt’i lirik müzikalite özellikleri ile etkilemiş, Liszt de Chopin’i virtüozite tekniğinin derinliğiyle etkilemişti. Chopin Op.10 Piyano etüdlerini Liszt’e ithaf etmişti.

1833 yılında ise Liszt virtüozite anlayışını derinden etkileyecek olan İtalyan keman virtüozu Nicolo Paganini (1782-1840) ile tanıştı. Liszt’ten 29 yaş daha büyük olan Paganini, keman çalma tekniğine yepyeni bir boyut getirerek geleneksel teknikleri altüst etmiş, bazı çevrelerce şeytanla anlaşma yaptığına inanılan ve bütün Avrupa’yı kasıp kavuran bir çılgın besteci konumundaydı. 22 yaşındaki Liszt, ününü yıllardır duyduğu bu büyük ustayı o yıl Paris’te canlı olarak dinleme fırsatını buldu. Bu deneyim Liszt’in virtüozite düşüncesine ve çalgı tekniğine bakış açısını tümüyle değiştirmişti. 20’li yaşlarında çoktan olgunlaşmış bir virtüoz tekniğine sahip olan Liszt’in, Paganini’yi dinledikten sonra bunalıma girmiş olduğu ve tekniğini geliştirmek için kendini iki ay odasına kapatıp piyano çalıştığı rivayet edilir. Bu rivayetin kesin doğruluğu tartışılır olsa da, Paganini’nin Liszt üzerinde büyük etkisi olduğu göz ardı edilemez. Bu etkinin sonucu ve ürünü olarak, Liszt, 1836 yılında, Paganini’nin 5 Caprice’i ve 2. Keman Konçertosu’nun son bölümündeki tema üzerine 6 adet etüd besteledi. Liszt, 1830 ile 1844 arasında gerçekleştirdiği konserler ve Avrupa turneleri sayesinde Avrupa çapında büyük bir popülarite kazandı. Bu popülarite, 1840’lı yıllarda Lisztomania (Liszt hayranlığı) olarak bilinen bir akıma dönüştü.

1847 yılına gelindiğinde, 36 yaşında ve popülaritesinin doruklarına ulaşmış olan Liszt, çılgın konser kariyerine son verdi, Büyük Düşes Maria Pavlovna’nın davetini kabul ederek Paris’ten ayrıldı ve Weimar’a yerleşti. Rus Hanedanından gelen Maria Pavlovna, Saxe-Weimar Eisenach Büyük Dükü Carl Friedrich ile evlendikten sonra hayatının geri kalanını Weimar’da geçirmiş ve sanata olan ilgi ve desteğiyle tanınan bir düşesti. Weimar’ın bir zamanlar parlayan sanat merkezi unvanını yeniden canlandırmak amacıyla Liszt’i sarayına davet etmiş, Paris’teki popüler hayatının tadını alan Liszt de 1848 yılında bu teklifi kabul etmişti. Liszt’in Weimar dönemi bestecilik kariyerindeki ikinci dönem olarak kabul edilir ve Weimar yılları Liszt’in orkestra yapıtlarına yoğunlaştığı ve bestecilik açısından yeni fikirler geliştirdiği dönem olmuştur.

Weimar döneminin en önemli dönüm noktası Franz Liszt’in senfonik şiir kavramını geliştirmesi oldu. Senfonik şiir kavramının temel taşları, özünde, Berlioz’un 1830’lu yıllardan beri uyguladığı programlı müzik anlayışına dayanıyordu. Bir konunun ya da hikayenin salt müzik yoluyla anlatılmasıydı programlı müziğin özü. Bunun ilk somut örneği, 1830 yılında ilk icrası gerçekleşen ve Liszt’in de dinleme fırsatı bulduğu Berlioz’un Fantastik Senfoni’siydi. Berlioz’un kendisinin kaleme aldığı ve her icrasında izleyiciye dağıtılmasını istediği somut bir hikayesi vardı bu senfoninin. Liszt’in Weimar döneminde geliştirdiği senfonik şiir fikri, programlı müzik düşüncesiyle ortak noktalar içermekle beraber daha farklı bir boyut da içeriyordu. Senfonik şiirde, Liszt somut bir hikaye anlatmak yerine, bir hikayenin ya da konunun atmosferini, duygusunu ya da psikolojik durumunu müzikle dinleyiciye aktarmayı hedefliyordu. Bu durumda, bir senfonik şiir, baştan sona bir hikayeyi anlatmak yerine, hikayedeki belli bir atmosferi, duygular zincirini ya da psikolojik durumları müzikal olarak canlandırmayı amaçlamalıydı. Bu düşünce, Liszt’in besteci olarak çok daha derin bir müzikal algı sistemi geliştirmesine neden oldu. Seçtiği konuların derin psikolojik analizlerini, olayların duygusal dönüşümlerini analiz ediyor, bu durum ve analizleri müziğine en doğru şekilde uygulama yolları üzerinde düşünceler geliştiriyordu. Bunun sonucunda, kendine özgü bir orkestrasyon ve temalar arası bağlantılar sistemi oluşturma yoluna gitti.

Liszt, Weimar yıllarında toplam 13 senfonik şiir ve iki senfoni besteledi. Senfonik şiirlerin konuları kuşkusuz tarihin önemli edebi eserlerinden alınmıştı. Bu senfonik şiirler arasında öne çıkanlar arasında Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Hamlet ve Hunların Savaşı sayılabilir. 13 senfonik şiir dışında bestelediği iki senfoni de normal standartlarda senfoniler değil, senfonik şiir anlayışıyla bestelenmiş isimli yapıtlardı: Faust Senfonisi ve Dante Senfonisi. Faust Senfonisi’nde Liszt, Faust hikayesini müzikal olarak anlatmak yerine, karakterlerin derin duygusal analizi ve durum psikolojilerini müziğe yansıtmayı tercih etmişti. Karakterler arasındaki bağlantıları tematik bağlantılarla simgeleştiriyor, böylece müziğine de tematik bütünlük fikrini dahil ediyordu. Yalnız Faust Senfonisi’nde değil, Weimar döneminin hemen tüm yapıtlarında tematik bütünlük düşüncesinin geliştirildiği görülür. Tematik bütünlük düşüncesi ve orkestral atmosfer yaratma fikri, Wagner’i de etkilemişti.

Weimar yıllarında, orkestra yapıtlarının yanı sıra piyano için de çok sayıda yapıt bestelemeye devam etti Liszt. Bu yapıtlarında da aynı içsel yaratı kaygılarını barındırıyordu. Gençliğindeki parlak vitüozite tınılarının yerini orkestral tınıları aratmayacak ince düşünülmüş renkler alıyordu. Bu dönüşüm yoluyla, Liszt, Weimar döneminde ve sonrasında konvansiyonel armoni anlayışının ötesinde bir armonizasyon sistemi geliştirdi. Bu dönemde bestelediği güçlü piyano yapıtları arasında Si minör Sonat, Dante Sonatı, 6 Consolations sayılabilir. Liszt’in bu dönemde geliştirdiği radikal fikirler, yakın dostları Berlioz ve Wagner’i, daha sonra da özellikle senfonik şiir fikriyle Richard Strauss’u etkilemiştir.

Liszt’in gençlik döneminden itibaren kullandığı kromatik armoni anlayışı Weimar döneminde daha keskin bir şekle bürünmüş, 1870’li yıllara gelindiğinde tonal bağlamın sınırlarını zorlayan bir anlayışa dönüşmüştü. Bu yıllarda bir yandan Weimar’da seçkin genç piyanistlere karşılıksız derler verirken bir yandan, neredeyse yeni bir tonal anlayışa doğru giden bir çizgide yapıtlar bestelemeye devam etmektedir. 1881 yılında Franz Liszt merdivenden düşer ve iki aylık yatak istirahatı süresince gerek psikolojik gerek fiziksel çöküntü yaşar. Bu sürecin ardından sağlığı artık eskisi gibi olmayacaktır. Bu dönemde bestelediği yapıtlarında iç huzursuzluğu ve karamsarlığını yansıttığı görülür. 1881 yılında kazadan sonra bestelediği Nuages Gris (gri bulutlar) adlı piyano yapıtında karanlık tınılar baskındır. Bu tınılar aynı zamanda neredeyse atonaliteyi andıran akor bağlantıları içermektedir. Tonalite fikrinden iyice uzaklaştığı en somut yapıt ise ölümünden bir yıl önce 1885’de bestelediği Bagatelle Sans Tonalité’dir (tonsuz bagatelle).

Franz Liszt, 31 Temmuz 1886’da, çok renkli ve hareketli bir hayat sürdükten ve romantik müzik anlayışına radikal kırılma noktaları getiren uzun bir yaratıcılık kariyerinin ardından Bayreuth’da son nefesini verir. Liszt’in ölümünün hemen ardından, yeni tonalite arayışı meşalesini Gustav Mahler ve Richard Strauss devralmış Liszt’in bıraktığı yerden ve 20. yüzyıla taşımıştır.

Teknoloji ve Müzik

‘Teknoloji’ teriminin kökleri Antik Yunan diline aittir. Antik Yunanca’da ‘el işçiliği’ anlamına gelen techne  ve ‘akıl-mantık’ anlamına gelen logos kelimelerinin birleşiminden oluşmaktadır bu terim. Teknoloji teriminin kullanımı büyük ölçüde 20. yüzyılın oluşturduğu dünya ile birlikte özdeşleşmekle beraber, aslında insanlık tarihinin gelişim sürecine paralel bir çizgi izlemektedir. Teknoloji, anlamı gereği insanın, insanlığın türettiği bir kavram olmuştur. İnsanın el işçiliğinin düşünce gücüyle buluştuğu noktadır teknoloji. Bu nedenledir ki tarihçesi çok eski zamanlara kadar uzanır. İnsanoğlunun, doğadaki diğer canlılardan farklı olarak, mantık geliştirmeye yönelmiş olması keşfetme ve icat etme dürtülerini öne çıkartmıştır. Keşif ve icat olguları da insanlığın ve uygarlıkların gelişiminin en önemli iki öğesi olmuştur. İnsanoğlunun icat etmeye yönelik ilk adımları, aynı zamanda teknolojiye yönelik ilk adımları olmuştur. Örneğin, taşın yontularak silah haline getirilme düşüncesi teknolojik bir düşünceydi. Buna benzer tüm icatlar ve icatları tetikleyen keşifler teknolojik gelişimler olarak kabul edilebilir. Bu nedenle teknoloji, özünde insanlığın ve uygarlıkların hemen tüm maddi üretim alanlarını kapsayan bir kavramdır.

Teknoloji, yalnızca insana özgü bir üretimdir. Buna karşın insan, teknoloji için doğadan faydalanır. Bu durumda, insanın düşünce gücü ile el işçiliği, doğada var olanı teknolojiye dönüştüren bir çark oluşturmaktadır. Ateş doğal bir malzemedir, ateşi kullanmak ise teknolojik bir düşüncedir. Aynı şekilde, hayvan kılından iplik yapmak, ipliği dokuyarak beze dönüştürmek ve bezi rüzgara karşı gererek yelken yapmak teknolojik düşünce çarkının sonuçlarıdır. Bu örnekler çoğaltılabilir ve günümüzdeki modern teknolojilerin hemen hiçbirinde durum farklı değildir. Teknoloji doğada var olanla hayat bulmaktadır. Bu noktada, insanoğlunun en büyük uğraşlarından birinin, doğada var olandan yola çıkarak doğada var olmayanı yaratmak olduğu söylenebilir. Doğal olanı, mantığı ve el işçiliği ile yoğurarak, yönlendirip kendi tasarladığı, ürettiği ve geliştirdiği özgün bir malzeme yaratma düşüncesi teknoloji tarihinin evrim çizgisini belirlemektedir.

Çağlar ilerledikçe gelişen, zenginleşen ve tarımdan astronomiye, giysiden ulaşım araçlarına uzanan teknoloji, insanlığın, gündelik hayatından sanat alanlarına kadar her yönüne etki etmiştir. Teknolojinin sanat alanına yansımasının en erken örneklerinden biri müzik enstrümanlarının yapımı olarak görülebilir. Diğer yandan, sahne sanatları alanında Deus Ex Machina olarak adlandırılan mekanik sahne aksamı da, Barok dönemde doruk noktasına çıkan ve yakın çağlara kadar kullanılan bir teknoloji oldu.

İnsanlığın geliştirdiği teknolojinin tarih içerisindeki radikal dönüm noktalarından biri Sanayi Devrimi’dir. Sanayi Devrimi ile birlikte, kömür ve çeliğin yoğun ve farklı kullanım biçimleri daha büyük, daha sağlam daha güçlü makinelerin geliştirilmesine ve üretilmesine olanak sağlamıştır. Sanayi Devrimi’nin ürettiği teknoloji, modern teknoloji düşüncesinin de ilk adımı olarak görülebilir. Teknoloji alanındaki bu köklü değişim çağın değişimini de beraberinde getirdi. Çağın değişiminin düşünsel ve estetik kuramların değişimini tetiklemesi de bu doğal sürecin sonucudur. İnsanlık tarihinin en önemli olgularından biri olan teknoloji, geliştikçe insanın doğadan uzaklaşmasına da yol açmakla birlikte, malzemelerini yine hep doğadan almaya devam etmektedir. Tek fark doğada var olanın işleme biçimlerinin değişmesi ve gelişmesidir.

Elektrik gücünün keşfi, daha doğrusu, doğada zaten var olan elektriğin kontrol altına alınıp kullanılabilir hale getirilmesi, 19. yüzyıl sonunun en önemli icadı olma özelliğini taşımasının yanı sıra, insanlığın hayat standartlarının da tümüyle değişmesine olanak sağlamıştır. Elektrik, kullanılmaya başladığı günden itibaren yeni teknolojilerin gelişimine önayak olmuş ve 20. yüzyıl teknolojilerinin neredeyse tamamı elektriğe bağlı ve bağımlı olarak gelişmiştir.

Bu bağlamda, 20. yüzyılın başlangıcı, Sanayi Devrimi’nin ardından, teknolojik değişimin ikinci radikal dönüm noktasıdır. Yeni yüzyılla birlikte, teknolojik gelişim çok daha farklı boyutlara ulaşmış ve büyük hız kazanmıştır. Elektrikli aygıtların icadı elektronik teknolojisinin gelişimine olanak sağlamıştır. Ses kayıt teknolojisi de yüzyılın ilk yarısı içerisinde, elektrik ve elektronik teknolojisinin ivmesiyle paralel olarak gelişim göstermiştir. Elektronik teknolojinin müzik sanatıyla birleştiği nokta budur. Yüzyılın başında, müzikte yeni estetik arayışlar yeni ses arayışlarını da beraberinde getirmiş ve ses kayıt teknolojilerinin geliştirdiği araçlar müziğin yaratı alanının önemli parçası haline gelmiştir.

Elektronik müzik, temelde manyetik bandın icadı sayesinde hız kazandı. 1930’lu yıllarda Alman mühendisler tarafından analog kayıt teknolojisi bağlamında geliştirilen manyetik bant, II. Dünya Savaşı’nın ardından bestecilerin elektronik müzik yaratımında kullandığı en önemli malzeme oldu. Elektronik müzik yazan besteciler, yapıtlarının yapı taşları olan sesleri de yaratıyor, elektronik müzik stüdyolarında manyetik bantları kesip birleştiriyordu. Bu bağlamda, besteci doğal bir nesne olan sesi doğada var olduğundan farklı bir biçime sokarak ya da tümüyle yoktan var ederek yapıtının malzemelerini oluşturuyordu. Bu noktada, elektronik müzik bestecisi, insanlığın geliştirdiği teknolojiyi kullanarak, el işçiliği, mantık ve estetiği birleştiren bir yaratıcı olarak öne çıkmaktadır modern çağda.