Don Giovanni - Bir Anti-kahraman Portresi

Dr. İlke Boran

Hikâyelerde kötü karakter, çoğunlukla iyinin karşısındaki ikincil karakterler olarak ele alınır. Bu durum her zaman iyi ile kötü arasındaki karşıtlığı göstermek amacını taşımaktadır. İyi karakter hikâyenin başkahramanı, kötü karakter ise o kahramanın karşılaştığı ve ne olursa olsun üstesinden gelmekle yükümlü olduğu zorlukların simgesidir aslında. Diğer yandan, kötü karakterin başkahraman olduğu hikâyelerin de sayısı da göz ardı edilmeyecek kadar çoktur. Hatta bu hikâyelerin merkezindeki kötü karakter okur/izleyici için cezp edici olabilir. Bu tür hikâyeler arasında en çarpıcı olanlardan biri Faust’tur kuşkusuz. Mephistofele karakteri, her ne kadar ikincil karakter gibi görünse de, hikâyeyi yönlendiren ana karakterdir aslında ve bütün şeytanlığına karşın, kıvrak zekâsı, kurnazlığı ve insanlara hükmedici tavrıyla çoğu zaman Faust karakterinden daha ilginç bir hal alır okur/izleyici için. Tarihteki Don Juan efsanesinin de benzer bir dokusu vardır. Başkarakter Don Juan, bütün sosyal ve ahlaki değerleri hiçe sayan bir kişilik olmasına ve hikâyenin sonunda işlediği günahlar nedeniyle cezalandırılmasına karşın hikâyenin merkezinde ve kurgunun ana hatlarını yönlendiren karakterdir.

Don Juan efsanesi uzun bir geçmişe sahiptir. Sözlü gelenekte uzun yıllar varlığını sürdüren efsaneye göre, Don Juan, tüm ahlaki ve sosyal değerleri hiçe sayarak, kadınları baştan çıkaran onları kullanan ve zevk ve şehvet için herşeyi göze alabilen bir asilzadedir. Bu efsanenin ilk yazılı versiyonu 17. Yüzyılın ilk yarısında yaşamış olan Tirso de Molina tarafından kaleme alınmıştı. 1600’lü yılların ilk çeyreği içerisinde yazdığı tahmin edilen hikâyesi El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (Sevilla’lı üçkâğıtçı ve davetli heykel) başlığını taşıyordu. Bu hikâye, genel hatlarıyla, bilinen bütün Don Juan hikâyelerinin temelini oluşturmuştur. Tirso de Molina’nın eserinde, Don Juan dört kadını baştan çıkarır. Bunlar sırasıyla Napoli’li bir Düşes olan Isabella, Katalan bir balıkçı kadın olan Tisbea, Sevilla’lı bir aristokrat olan Ana ve köylü kızı Aminta’dır. Don Juan Donna Ana’yı baştan çıkarttığı sırada Ana’nın babası Don Gonzalo onları yakalar ve Don Juan Don Gonzalo’yu öldürerek oradan kaçar. Son perdedeki olaylar hikayenin merkezi olan cezalandırma sürecini hazırlar. Don Juan Mezarlıkta Don Gonzalo’nun heykeliyle alay ederek yemeğe çağırır, heykel – Gonzalo’nun ruhu –  yemeğe gelir ve Don Juan’ı kendi mekanında yemek yemeğe davet eder. Kilisedeki yemek sırasında da heykel Don Juan’ı cehennemin alevlerine götürür.

İspanyol bir keşiş olan Tirso de Molina bu yapıtı tümüyle öğretici amaçlarla kaleme almıştı. Amacı ahlaki değerleri hiçe saymanın ilahi adalet tarafından cezalandırılacağı fikrini ön plana çıkartmaktı. De Molina’nın keşiş olması hikayede çok sayıda dini göndermenin yer almasına nedendir. Yazar Don Juan’ı şeytanla, özellikle Lucifer’le özdeşleştirmektedir. Lucifer, Hıristiyan inanışa göre karanlıkların prensidir. Don Juan da bütün baştan çıkartma planlarını gece uygulamaktadır. Ayrıca yine inanışa göre Lucifer kılık değiştirmede ustadır ve insanları kandırmak için kılıktan kılığa girer. Burada yine kadınları baştan çıkartmak için kılıktan kılığa giren Don Juan’ın Lucifer ile özdeşleşmesi görülmektedir.

Tirso de Molina’nın ahlak dersleri ve dini sembollerle yüklü bu hikayesi ilginç biçimde daha sonraki yüzyıllarda yaşamış sanatçıların ilgi odağı olmayı sürdürmüştür. Ünlü Fransız tiyatro yazarı Molière (1622-1673), Tirso de Molina’nın Don Juan’ından yaklaşık 40 yıl sonra, 1665 yılında kendi Don Juan’ını kaleme almıştı. Burada çok önemli bir dönüm noktası yer almaktadır. Molière özellikle sosyal düzendeki çarpıklıkları hicvetmesiyle ün yapmış bir yazardı. Özellikle Tartuffe adlı yapıtı dini alaya alma gerekçesiyle kilisenin tepkisine yol açmıştı. Molière gibi bir hiciv ustasının elinde Don Juan hikayesi de bir ahlak dersi olmaktan çıkıp sosyal ve dini düzen eleştirisi halini almıştı ve Tirso de Molina’nın hikayesini temel almakla beraber tümüyle farklı bir amaca yönelmişti. 1736 yılında da ünlü İtalyan tiyatro yazarı Carlo Goldoni (1707-1793) Don Giovanni Tenerio ossia il Dissoluto (Don Giovanni Tenerio veya sapkın) adlı yapıtını yazdı ve tıpkı Molière gibi, Goldoni de hikâyeyi sosyal eleştiri biçiminde sunmayı tercih etti.

Wolfgang Amadeus Mozart’ın, ünlü İtalyan libretist Lorenzo da Ponte ile birlikte ürettiği üç operanın ikicisi Don Giovanni idi. Yapıt 1787 yılında, Mozart’ın müziğinin o dönemde çok popüler olduğu Prag’da, Prag Operası tarafından sipariş edilmişti. Yapıtın ilk icrası 1787 yılının Ekim ayının ortaları için planlanıyordu. Fakat gerek Mozart’ın gerek Da Ponte’nin yoğun çalışmaları nedeniyle, ilk icra tarihi Ekim sonuna kadar ertelenmişti. Bu süre içerisinde besteci ve libretist Prag’da sayısız prova ve düzeltme yapmaktaydı. Mozart Prag’da bulunduğu sırada dönemin efsanevi çapkını Giacomo Casanova (1725-1798) ile tanışmıştı. Casanova’nın kişiliğinin Mozart ve Da Ponte’nin Don Giovanni karakterini şekillendirmelerinde etkisi olduğu söylenir. Lorenzo Da Ponte Don Giovanni operasının librettosunu 1787 yılının Ekim ayında tamamlamıştı ve Mozart müziği 28 Ekim 1787’de, ilk icraya bir gün kala bitirdi. Don Giovanni operasının Prag’daki ilk icrası 29 Ekim 1787 tarihinde Il Dissoluto Punito ossia Don Giovanni, Dramma Gioccosa in Due Parte (Cezalandırılan Sapkın veya Don Giovanni, Iki Perdelik Güldürülü Dram) başlığıyla gerçekleştirildi.

Mozart ve Da Ponte’nin ortak çalışmasının ürünü olan bu olağanüstü yapıtın hikâyesinin genel hatları Tirso de Molina’nın kaleme aldığı Don Juan ile paralellikler içermekle birlikte, özünde Tirso de Molina’dan ziyade Molière ve Goldoni’nin Don Juan’larını model almakta ve Don Giovanni karakterini şeytani kişiliğin değil özgürlükçü ruhun temsilcisi olarak sunmaktadır. Bunun neden ve gerekçeleri gayet açıktır aslında: Aristokrasi’ye, kast sistemine ve sosyal hiyerarşi baskısına başkaldırı niteliğini taşıyan ve 1789 Fransız Devrimi ile somut olarak dışa vurulan düşüncelerin uzun zamandır filizlenmekte olduğu ve doruk noktasına ulaştığı Devrim’e çok yakın bir tarihte üretilmiş bir yapıttır Don Giovanni operası. Pekiyi Mozart – ve elbette Da Ponte – Don Giovanni karakterini ve hikâyeyi nasıl ele almıştı?

Kurgu açısından bakıldığında, Don Giovanni operasında gerilim ve dramın ön plana alınmış olduğu görülür. Don Giovanni, Donna Anna’yı operanın başında baştan çıkartmakta, buna bağlı olarak Donna Anna’nın Babası Il Commentadore’yi hikâyenin daha en başında öldürmektedir. Böylece opera başlar başlamaz izleyici büyük bir trajedi ve gerginlikle karşı karşıya bırakılmaktadır. Don Giovanni’nin Donna Anna’nın babasını – sonradan kendisini cehenneme götürecek kişiyi – öldürmesi Don Juan efsanesinin merkezidir aslında. Tirso de Molina’nın Don Juan’ında bu olay hikâyenin ortalarında cereyan etmekte ve merkezi önemi geri planda kalmaktadır. Diğer yandan, yine Tirso de Molina’dan farklı olarak, Mozart’ın operasında Don Giovanni opera süresince 4 değil 2 kadını baştan çıkartmaktadır. Bunlar Donna Anna ve saf köylü kızı Zerlina’dır. Bu da daha konsantre bir kurgunun örülmesine olanak sağlamaktadır.  Don Giovanni’nin diğer kurbanı Donna Elvira ise Don Giovanni’nin tuzağına geçmişte düşmüş bir kişi olarak hikâyedeki yerini almaktadır. Mozart’ın operasında, Donna Anna’nın babasının kişiliği de büyük önem kazanmaktadır. Tirso de Molina’nın hikâyesinde Donna Anna’nın babası Don Gonzola isimli bir karakter iken, Mozart’ın operasında Il Commendatore ismiyle anılan – dolayısıyla isimsiz ve anonim karakterde olan –  kumandan rütbesinde bir kişilik olarak yer almaktadır ve dolayısıyla hükmedici bir rol üstlenmiştir. Nitekim yapıtın sonunda Don Giovanni’yi cehenneme götürürken, Commendatore sarsılmaz hükmedici karakterini bütünüyle ortaya koymaktadır. Commendatore karakteri aslında Molière’in Don Juan yapıtında karşımıza çıkmaktadır. Fakat Molière’in yapıtında Commendatore yakın zamanda ölmüş bir kişi olarak geçer. Oysa Mozart’ın operasında Commendatore’yi bizzat Don Giovanni’nin öldürmüş olması çok daha dramatik bir kurgu sunmaktadır. Burada öldürülen Donna Anna’nın babası fakat aynı zamanda alaşağı edilen hükmedici güçtür.

Mozart’ın operasında Don Giovanni karakterinin en önemli özelliği, ahlaki ve sosyal değerleri hiçe sayıyor olmasına, kadınları kandırmak için her türlü hileye başvurmasına ve her türlü düzenbazlığı yapmasına karşın, hiçbir hareketinden pişman olmaması ve gururunu terk etmemesidir. Yapıtın son sahnesi bu açıdan son derece çarpıcıdır. Don Giovanni’nin alaycı yemek davetini kabul eden Commendatore yemeğe gelir ve Don Giovanni’yi kendi yerine davet eder. Don Giovanni’nin bu davet karşısında hiçbir korku hissetmemeden kabul eder. Don Giovanni’nin gerçekten korktuğu ilk ve belki de tek an Commendatore’nin elini sıktığı andır. Bu anda şu sözleri sarf eder:

    Da qual tremore insolito      Bu ani ürperti belirdi
    Sento assalir gli spiriti         Bütün ruhumu saran
    Dond’escono quei vortici    Nerden çıktı bu başdöndüren
    Di foco pien d’orror            Dehşet dolu alevler

Zira bu andan itibaren Commendatore’nin hükmedici karakteri bütün baskınlığı ile Don Giovanni’yi cehenneme götürmeye odaklanmıştır. Onu sadece cehenneme sürüklemekle kalmayıp, Don Giovanni’nin günahları için tövbe etmesini de ister. Bu noktada, Mozart’ın Don Giovanni’sinin diğer Don Juan karakterlerinden en büyük farkı ortaya çıkmaktadır çünkü ne pahasına olursa olsun Commendatore’ye karşı gelerek – bütün dehşet ve korkusuna rağmen – tövbe etmeyi reddeder. Tirso de Molina’nın yapıtında Don Juan son anda pişmanlık duyup günahlarının affedilmesi için yalvarmaktadır ki bu durum Mozart’ın Don Giovanni karakteriyle tamamen zıttır. Molière’de de Don Giovanni’yi ateist ikiyüzlü olarak görürüz ve tanrının gazabından korkmasa bile dine dönmüş biri görünümüne bürünür ve bu ikiyüzlülük onun sonunu getirir. Burada, Mozart ve Da Ponte’nin biçimlendiği Don Giovanni karakteri kendinden emin ve sözünden dönmeyen bir kişilik sergilemektedir. Don Giovanni hatalarının ve günahlarının bilincindedir ve onları inkâr etmemektedir bununla birlikte, son ana kadar Commendatore’ye boyun eğmemek için direnmektedir.

Bu nedenledir ki, aslında bütün ahlaksızlığı ve üçkâğıtçılığına karşın, gururu ve cesareti ile etkileyici bir kişilik haline gelmiştir Don Giovanni, Mozart’ın yapıtında. Yaklaşmakta olan Fransız Devriminin habercisi olan halk hareketleri ve özgürlük düşünceleri, baskıya karşı başkaldırı ve boyun eğmeyi reddetme düşünceleri sanki Don Giovanni karakterinde imgelenmektedir.

İki Piyanist İki Dünya, Radu Lupu ve Lang Lang

Dr. İlke Boran

38. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali’nin ilk haftasında iki önemli piyanistin iki konserini dinledik. Solistlerden biri Romanya’nın ve geleneksel piyano virtüozitesinin günümüz en önemli temsilcilerinden biri olan Radu Lupu. Diğeri ise tüm dünyanın ilgisini ve merakını üzerinde toplayan, rock yıldızları gibi geniş bir hayran kitlesi yaratmış ve popüler kültürün de odağına yerleşmeyi başarmış olan Lang Lang.

Radu Lupu’nun konseri 5 Haziran akşamı Aya İrini’deydi. Festival konserlerinin favori mekânlarından biri olan bu büyüleyici mekânda boş yer yok, salon dolu. Fakat ilginç bir şekilde genç nüfus çok az izleyiciler arasında. Konservatuvar öğrencileri hemen hiç yok gibi. Bu durum dikkatimi çekiyor ister istemez. Henüz 21 yaşındayken Van Cliburn piyano yarışmasını kazanmış ve ardından, Moskova’da Richter ve Gilels gibi efsanevi piyanistlerin hocası Heinrich Neuhaus ile çalışmış olan Radu Lupu’yu hiç mi merak etmiyor genç müzisyen adaylarımız? Ben durumu merak edenler ve etmeyenler için özetlemeye çalışayım. Özet diyorum zira sayfalarca yazabilirim Lupu üzerine. Piyanonun başında arkalıklı bir iskemle üzerinde sırtı sandalyeye yaslanmış bir şekilde uzaktan Brahms’ı izlermiş hissine kapılıyor insan ve her şeyden önce Radu Lupu’nun müzikalitesi ve tuşesindeki muazzam hassasiyeti göze çarpıyor. Programda yer alan Schuman’ın Op. 54 Piyano Konçertosundaki her bir cümle, nüans ve müzikal değer en ince ayrıntısıyla düşünülmüş olmanın yanı sıra en ince ayrıntısına kadar dinleyiciye aktarılıyor Lupu’nun parmaklarının ucundan. Müzisyen çevremizden bazı ünlü simaların “modası geçmiş” olarak nitelendirdiği Radu Lupu’nun aslında gerçek anlamda piyanistik virtüozitenin esaslı temsilcilerinden biri olarak şöhret ve popülaritenin doruklarındaki birçok genç kuşak piyanist’ten çok daha etkileyici bir portre çizdiğini belirtmek isterim. Schuman Konçerto’da Lupu’ya eşlik eden Rengim Gökmen yönetimindeki İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası için ne yazık ki aynı övgü dolu sözleri yazamıyorum, çok istesem de… Özellikle Radu Lupu gibi bir solist’e eşlik eden bir orkestranın çok daha dinamik, müziğe dört kolla sarılarak, birliktelik, entonasyon ve müzikaliteye azami önem veren bir ruhla çalmasını bekliyor insan. Radu Lupu’nun müzikalitesiyle yarattığı büyülü atmosferi orkestranın tamamlayamamış olması büyük hayal kırıklığı.

Ünü uluslararası katmanlara ulaşmış olan Lang Lang’ın dünyası, Radu Lupu’nun eğitimini aldığı Rus ekolünün geleneksel virtüozite dünyasından çok farklı. Çok genç yaşta çok parlak bir kariyer izlemekte Lang Lang. Günümüzün, “genç kuşak” olarak adlandırabileceğimiz birçok müzisyenin de hayalini süslüyordur muhakkak bu türden bir kariyer ve şöhret. Bütün dünyanın gözü ve ilgisi üzerinde ve twitter’daki 2000’den fazla takipçisiyle popüler kültürün ve çağın yeni iletişim aracı olan internet sosyal ağlar kültürünün de odak noktasında Lang Lang. Tabii bunlarla sınırlı değil Lang Lang’ın popülaritesi. O, klasik müziği dünyaya yayma ve çocuklara yönelik müzik eğitimi projeleri misyonuyla dünyadaki kurum ve kuruluşların kalbini fethetmiş durumda.

10 Haziran Akşamı Sütlüce Kongre Merkezi’ndeki konserinde Lang Lang daha sahneye girişinden itibaren müthiş özgüvenli tavrı ve tüm salona yaymayı başardığı pozitif enerjisiyle dikkat çekiyor. Piyanonun başına oturduğu zaman da enerjisi ve dinleyiciyle etkileşimi ikiye katlanıyor. Harika bir çalgı tekniği. Tuşesi ve özellikle pianissimo’lar muazzam. Ne var ki Chopin’in 200. Doğum yıldönümü nedeniyle programa alınan Chopin 1. Piyano Konçertosu’nun yorumu tam tatmin edici olamadı nedense. Nedense diyorum çünkü bu kadar iyi bir teknik ve tuşe ustalığının üzerine çok daha iyi bir stil bilgisi ve müzikalite bekliyor insan. Fakat ne yazık ki Lang Lang’ın Chopin yorumu gerçek anlamda Chopin’i yansıtmadı o akşam ve ancak piyanistin güzel tekniği, salon akustiğinin güzelliği ve Borusan İstanbul Filarmoni Orkestrası’nın son derece başarılı dinamik eşliği ile yetinmek durumunda katlık. Lang Lang’ın Chopin yorumunun çok tatmin edici olmadığı, bis olarak çaldığı Chopin Polonaise ve Op. 25, 1 Numaralı “Kelebek” Etüdü ile de perçinlendi. Zira Polonaise’i fazla haşin, Kelebek etüdünü de fazla ağdalı çaldı genç solist.

Bu arada tabii Radu Lupu’nun konserine gelen dinleyici kitlesi ile Lang Lang’a gelen dinleyici kitlesi arasındaki farka da değinmeden geçemeyeceğim. Genel bakışta hemen görülen en belirgin fark Lang Lang’ın konserine gelen dinleyici kitlesinin büyük çoğunluğunun medyatik simalardan ve belli cemiyetlerde boy göstermesini seven kişilerden oluştuğunu söyleyebiliriz. Tabii “geniş kitlelere hitap eden” bazı popüler köşe yazarlarımız gibi genelleme yapmak istemiyorum. Zira Lang Lang’ın konserinde de Radu Lupu’nun konserinde olduğu gibi gerçekten müzikten anlayan bir dinleyici kitlesi vardı muhakkak. Fakat fuayeye ve kongre merkezinin önüne park eden süper lüks şoförlü arabalara bakınca konserin niteliğine verilen değerden çok “Biz de Lang Lang’ın konserindeydik” diyebilmek için gelen simaların çoğunlukta olduğu görülüyor. Lang Lang’ın Chopin’i nasıl çaldığı konusunda pek de kafa yormuyor muhtemelen bu simalar. Fakat kendi adıma şunu söyleyebilirim: konserden çıktıktan yaklaşık 1 saat sonra sanki Lang Lang’ın konserine hiç gitmemişim gibi hissettim. Çok güzel bir konser izledikten sonra duyulan o iç gıdıklayıcı heyecan belirmedi içimde. Bu durum insanı hayal kırıklığına uğratıyor doğrusu ve şu soruyu akla getiriyor: Gerçek müzikalite değerlerinin geniş kitlelere ulaşabilmek uğruna ikinci plana mı atılması gereklidir?

Elektronik Müzikte Ses ve Anlam

Dr. İlke Boran

Ses ve tını bestecinin temel malzemesidir. Akustik müzikte ses ile besteci araç müzik sesinin kaynağı olan çalgıdır. Bu nedenle besteci belli bir ses rengini elde etmek için bir çalgının tekniği üzerine odaklanmak ya da birbirinden farklı birkaç çalgıyı bir arada kullanmak durumunda olacaktır. Besteci – çalgı – ses ilişkisinde, ses ya da tını, yani ses rengi, amaç olarak görülürken çalgı bu üçlünün zorunlu aracı konumundadır.

Elektronik müzikte ise bu üçlü ilişki daha farklı bir boyutta karşımıza çıkmaktadır: çalgı faktörü ortadan kalkmaktadır. Böylece besteci ile ses arasında doğrudan bir ilişki kurulmuş olur. Bu görece doğrudan ilişki içerisinde de sesin üretildiği ya da işlemden geçirildiği elektronik aygıtlar araç olarak kullanılmaktadır. Dolayısıyla, akustik müzikte besteci – çalgı – ses olarak ortaya çıkan üçlü ilişki elektronik müzikte besteci – elektronik aygıt – ses üçlüsüne dönüşmektedir. Her iki durumda da besteci ile ses arasında bir araç/ aracı olmasına karşın, elektronik müzikte besteci ses ile daha doğrudan bir ilişki içerisindedir. Elektronik müzik bestecisi tınısal tasarımlarını sesin içyapısına doğrudan müdahale ederek oluşturmaktadır. Ses yaptığı müdahale sırasında elektronik cihazları araç olarak kullanmasına karşın, ses rengini doğrudan sesin yapısını değiştirerek oluşturma amacındadır.

Sesin elektronik müzik alanında iki temel biçimde işlendiği görülmektedir:
1. Kaydedilmiş bir akustik sesin elektronik gereçlerle değişime uğratılması.
2.Bir sesin tüm parametreleriyle doğrudan elektronik gereçlerle üretilmesi.
Bu ikinci uygulama da kendi içinde ikiye ayrılır:
    a) Tüm parametreleriyle üretilen elektronik ses karakter olarak akustik bir sese benzetilir
    b) Doğada varolmayan bir tını oluşturulur.

Ses, Referans, Anlam

Ses kendi başına bir anlam ifade etmez. Ses, herhangi bir nesnenin, yani ses kaynağının yaydığı titreşimin doğal sonucudur. Dolayısıyla, doğada varlık gösteren her sesin mutlak bir kaynağı vardır. Ses kaynağının yaydığı titreşimlerin iç yapısı sesin tınısını belirler. Bu tını sesin karakterini oluşturur. Sesin karakteri ise kaynağına referans oluşturur. Bu noktada, doğada varolan her sesin kesin bir kaynağı olmasından dolayı, her sesin kesin bir referansının olduğu da söylenebilir. Örneğin kuş sesinin kaynağı ve buna bağlı olarak referansı kuştur. Kendi başına anlam ifade etmeyen ses, bağlı olduğu referans yolu ile anlam kazanmaktadır. Çünkü sesin referansı özerk bir anlama sahiptir. Örneğin kuş sesinin referansı kuştur ve kuş, sesi olmasa da bir anlam taşımaktadır. Oysa kuş sesi ancak kuş olgusu varolduğu sürece anlam ifade eder. Üzerinde hiçbir kuşun yaşamadığı ve kuş canlısının / olgusunun varlığından haberdar olmayan insanların yaşadığı teorik bir dünya varsayalım. Kaydedilmiş bir kuş sesinin de bir biçimde bu dünyada varolduğunu varsayarsak bu kaydedilmiş kuş sesinin o dünyada yaşayan insanlar / dinleyiciler için hiçbir anlam ifade etmeyeceği olasıdır. Bu bağlamda ses, referansının varlığı ve anlamı aracılığıyla kendi anlamını kazanmış olur. Herhangi bir sesin, ancak referansının özerk anlamı yoluyla anlam kazandığı söylenebilir. Bu ses-referans-anlam ilişkisi aşağıdaki grafikle gösterilebilir.

Elektronik müzikte bu bağlantı zinciri kırılmakta ve ses-referans-anlam düzleminde yeni sorular ortaya çıkmaktadır.

Elektronik Müzikte Sesin Soyutlaşması ve Anlamının Belirsizleşmesi

Akustik ortamda varolan ve elektronik olarak değişime uğratılan ses, varlığının özünü oluşturan kaynağından uzaklaşmış olur. Bu da, bu tür bir sesin doğadaki bağlamından kopartılması anlamına gelmektedir. Yani öz bağlamından ayrılıp değişime uğratılan ses anlamından arındırılmış olur. John Dack “Pierre Schaeffer and the Significance of Radiophonic Art” (Pierre Schaeffer ve Radyofonik Sanatın Önemi) adlı makalesinde şöyle demektedir: “Sesler, ait oldukları kaynaktan kopartılarak bağlamlarından ayrıldığında çok düşsel, neredeyse büyülü biçimler alabilir.” 

Akustik müzikte gündeme gelmeyen, fakat elektronik müzik bağlamında ortaya çıkan soru şudur: bağlamından ayrılan ses yeni bir anlam mı kazanır yoksa anlamsızlaştırılmış mı olur? Bu soruyu bir yanıta ulaştırmaya çalışmak için dilbilim alanına bakmak ve bir karşılaştırma yapmak yerinde olacaktır.
Söz, kendi bünyesinde birçok anlam barındıran ve dilbilimde semantik adı verilen bir anlamlar alanına sahiptir ve bu semantik alan yoluyla, farklı bağlamlarda farklı anlamlar kazanabilmektedir. Fakat ses sözden farklı durumdadır. Sesin, sözde olduğu gibi semantik bir alanı yoktur. Bu nedenle ses özünde bir tek anlam barındırır o da ses kaynağının anlamıdır. Bu durumda kaynağından ayrılan/kopan/uzaklaşan ses başka bir anlam kazanmış olmaz. Yalnızca öz anlamından arınmış olur. Bu noktada, elektronik ortamda değişime uğratılmış sesin anlamından arındırılmış olduğunu ve anlamından arındırılmış sesin de soyutlaştırılmış ses olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yine aynı noktada, sesin anlamını yitirdiği hatta anlamsızlaştığı söylenebilir ve sesin elektronik olarak değişime uğratılma süreci bir “anlamsızlaştırma süreci” olarak adlandırılabilir. Fakat, “anlamsızlaştırma” olgusu pejoratif – olumsuz/küçümseyici – anlamda ele alınmamalıdır. Öz anlamından arındırılarak anlamsızlaştırılan ses değerini yitirmiş bir ses değildir. Çünkü ses kendi başına var olan bir antitedir. Bu konuyu yine dilbilim alanına başvurarak açıklamak yerinde olabilir.

Dilbilimde sözcük, ancak içerdiği anlam alanı yani semantik alanı varolduğu sürece anlam ifade eder. O zaman, semantik alanı olmayan söz, söz olarak kabul edilemez, hatta söz olarak var olamaz. Dolayısıyla, hiçbir anlam ifade etmeyen söz, söz olmaktan çıkar ve bir ya da birkaç hecesel yapıdan oluşan bir ses olarak algılanabilir ancak. Ses öğesine bakıldığında ise sesin var olabilmesi ve anlam içermesi için en önemli koşul bir ses kaynağının varlığı olacaktır. Ses kaynağının belirsiz olması sesin anlamını da belirsizleştirir, ancak sesin varlığını – antitesini – etkilemez. Çünkü kaynak belirsiz ya da gizlenmiş de olsa ses titreşimi vardır. İşte bu nedenledir ki ses, anlamından bağımsız olarak var olabilen bir antitedir.

Bütün parametreleriyle elektronik ortamda yaratılan ve doğal bir sese benzetilmemiş sesler için bu durum daha da açıktır. Doğada var olmayan ve elektronik ortamda üretilen bu tür bir sesin akustik dünyada – yani doğada – karşılığı/referansı yoktur. Elektronik ortamda üretilen ses salt elektronik gereçler aracılığıyla akustik dünyada varlık göstermektedir.

Akustik sesin elektronik ortamda değişime uğratılarak anlamından arındırılması bir anlamda sesin soyutlaştırılması anlamına gelir. Diğer yandan elektronik ortamda yaratılan ses özünde soyut olarak yaratılmış olur. Her iki durumda da işlemden geçmiş olan elektronik ses, bu aşamada soyut bir antite olarak varlık göstermektedir.

Sesin Yeniden Anlamlandırılma Süreci

İnsan, Fransız dilbilimci Roland Barthes’ın söylediği gibi, simgeler ve anlamlar dünyasında yaşamaktadır. Çevresini saran dünyanın her öğesi insan için bir anlam taşır. Mehmet Rifat, Homo Semioticus adlı kitabında şöyle demektedir:

“İnsanın bütün yaşamı temelde içinde yer aldığı dünyayı kavramak, yorumlamak ve yeniden anlamlandırmakla geçer. (…) Ama insan yaşarken, bir sınıflandırma eylemini de farkında olmadan yapar. Bu nedenle sınıflandırma, dünyayı anlamlandırmanın temel, derin ve evrensel yapısını yakalama yoludur.” 

Bu nedenledir ki insan, öz anlamından arındırılmış ses yeni bir anlam, dışardan bir anlam yükleme ihtiyacı duyacaktır.

Bu durum yeni bir soruyu daha ortaya çıkartır. İnsanın çevresindeki nesneleri anlamlandırırken kendi öz deneyimleri ve bilgileri doğrultusunda hareket etmesi kaçınılmaz değil midir? Deneyci – empiricist – düşünceye göre bu durum kaçınılmazdır. Zira, empiricism’in temelinde şu düşünce yatar: “insan usunda hiçbir şey yoktur ki, daha önceden duyular tarafından algılanmamış olsun”. Latince deyiş “nihil est in intelectur quod non fuerit in senso” bu durumu açıklamaktadır. Başka bir deyişle, insan usundaki herşey yalnızca duyular tarafından algılanmış olan deneyimlerden ibarettir. Bu demek oluyor ki insan imgeleminin en uç sınırları bile çevresinde algıladığı dünyanın duyularına yansıttığı malzemeleri içerecektir ve insanın düş gücü bunun ötesine geçmeyecektir. Deneyciliğin –empiricism’in – ilkelerine başka bir yönden yaklaşıldığında ise şu sonuç ortaya çıkabilir: insan karşılaştığı her yeni öğeye, daha önceki deneyimleri doğrultusunda bir anlam yükleme eğiliminde olacaktır. Bu da öz anlamından arındırılmış olan sese yüklenen ikincil anlamın öznel, yani sübjektif olacağını ortaya çıkartmaktadır. Çünkü her bireyin daha önce hiç duymadığı bir sese ya da tınıya yükleyeceği anlam o bireyin kendi duyularının oluşturduğu us ve imge dünyasının bir yansıması olacaktır. Böylece, öz bağlamından kopartılmış bir ses, öznel anlamlandırmalara açık konumda olacaktır. John Dack’in makalesinde dediği gibi, “anlamsız bir evrende özgür anlam arayışları”.

Franz Liszt

 Dr. İlke Boran

Tarihte kırılma noktalarını yaratmış bestecilerin özellikle belli alanlarda öne çıktığı görülmektedir. Kimi opera kimi senfoni formunda devrim yaratmış bestecilerdir. Fakat asıl etkili olanlar yaratıcılıkla olduğu kadar entelektüel kişilikleri ile de tarihin çizgisine ivme kazandıranlardır. Franz Liszt (1811- 1886) besteciliği, yaratıcılığı ve entelektüel kişiliği birbiriyle örtüşen sayılı besteciler arasındadır. Bu özelliği, Liszt’in 19. yüzyıl Romantizmini derinden etkilemiş bir besteci olarak tarihe geçmesine neden olmuştur. Franz Liszt 19. yüzyılın ilk yarısına damgasını vuran virtüoz besteciler grubunun bir üyesi olarak kabul edilebilir. Yakın dostu Frédéric Chopin ve kendilerinden bir kuşak kadar önce doğmuş olan Nicolo Paganini 1800’lü yılların ilk yarısında ürettikleri eserlerle çalgılarının tekniklerini dönemin ötesine taşımış, modern icra tekniklerinin temellerini atmış bestecilerdir.

Franz Liszt müzik kariyerine piyanist olarak başlamış ve çok erken yaşta verdiği konserlerle yakın çevresindeki müzik dünyasını etkilemeyi başarmıştı. 1823’te, henüz 12 yaşındayken verdiği konserde, salonda bulunan Beethoven’ı etkilediği, sağırlığı nedeniyle duyma güçlüğü olduğu halde yaşlı Beethoven’ın, genç Liszt’in ellerine ve çalış stiline bakarak dinlediği ve kişisel olarak Liszt’i tebrik ettiği rivayet edilir. Liszt’in çok erken yaşta gösterdiği yetenek, genç yaşta virtüoz olarak tanınmasına yol açtı. 17 yaşından itibaren geniş dinleyici kitlelerinin dikkatini çeken konserler vermeye başladı. İlginç olan, Liszt’in gençlik dönemindeki bu parlak virtüozite kariyerini, hayatının ilerleyen yıllarında içsel yaratıcılık fikirlerini geliştirdiği parlak ve etkileyici bir bestecilik kariyerine dönüştürmeyi başarmış olmasıdır.

Franz Liszt’in gençlik dönemi büyük çoğunlukta piyano yapıtları ile donanmıştır. Bunda, küçük Franz’ın piyanodaki yeteneğinin çok erken yaşta babası tarafından keşfedilmiş olması ve müzik hayatını piyano üzerine kurmuş olmasının rolü büyüktür. 1822 yılında, henüz 11 yaşındaki Franz’ın kabiliyetinden son derece etkilenmiş olan Antonio Salieri, küçük Liszt’e karşılıksız kompozisyon çalıştırmayı teklif etmiş, bu teklif üzerine Franz Liszt ve babası Viyana’ya gitmişlerdi. Viyana’da bulunduğu yıllar süre zarfında, Liszt, Beethoven’ın en favori öğrencilerinden biri olan Karl Czerny ile çalışma olanağı da bulmuştu. Bu denli genç yaşında iki büyük ustadan kompozisyon ve piyano tekniği dersleri alması Liszt’in gerek virtüozitesinin gelişiminde gerek bestecilik alanındaki atılımlarında büyük rol oynamıştır.

Viyana yıllarının ardından Baba ve oğul Liszt Paris’e giderler. Bu yolculuklar, Genç Liszt’in gerek kültürel gerek entelektüel gelişiminde büyük rol oynamıştır. Zira, Liszt, Macar asıllı olmasına karşın hayatının en verimli dönemini, 19. yüzyıl Avrupa’sının kültür şehri olan Paris’te geçirmiş, burada sayısız sanatçı, yazar ve müzisiyenle tanışma ve yakınlaşma olanağını bulmuştur. Gençlik döneminde, yani yaklaşık olarak 1822-44 arasında virtüoz piyanist olarak sayısız konserler veren Franz Liszt bu konserlerinde kuşkusuz kendi yapıtlarını icra etmekteydi. Bu nedenle, bu dönemde bestelediği piyano yapıtlarında virtüozitenin ve gösterişin ön planda olması son derece doğaldır. Lizst’in gençlik yıllarındaki bu gösterişe yönelik yapıtlarına hayran olan dinleyici kitlesi kadar onu basit ve gösteriş meraklısı olarak tanımlayan ve eleştiren bir kesim de oluşmuştu. İlginç noktalardan biri, bu dönemde, genç Liszt, başka bestecilerin tanınmış yapıtlarının temalarını ele alarak piyano çeşitlemeleri besteliyor, dönemin tanınmış operalarının transkripsiyonlarını yapıyordu. Bunların arasında öne çıkanlar, Variation sur une Valse de Diabelli (Diabelli’nin bir valsi üzerine çeşitleme, 1822), Sept Variations Brillantes sur un Thème de G. Rossini (G. Rossini’nin bir teması üzerine 7 ihtişamlı çeşitleme, 1824), Impromptu Brillant sur des Thèmes de Rossini et Spontini (Rossini ve Spontini’nin temaları üzerine ihtişamlı impromptu, 1824) yer alır. Ayrıca halk ezgileri üzerine de çok sayıda çeşitleme ve serbest formda gösterişli piyano uyarlamaları yapmaktaydı. Liszt’in genç yaştaki bu uygulamaları, besteciliğinin ve yaratıcılığının temel taşlarını da sağlamlaştırıyordu kuşkusuz: piyanoyu orkestra gibi kullanma ve temaları çeşitlendirme tekniklerini geliştirme. Bu iki özellik de, Liszt’in ileriki yaşlarında bestelediği orkestral yapıtların kurgulanmasında büyük rol oynamıştır.

1826 yılında, bütün çocukluğu boyunca kendisine büyük destek veren babası ansızın ölünce, 15 yaşındaki genç Franz Paris gibi büyük bir kentin ortasında kendisini yapayalnız bulur ve derin bir depresyona girer. Bu depresyon Liszt’i müzikten ve beste yapmaktan uzaklaştırır. Bir süre piyano dersleri vererek para kazanmaya çalışır. Liszt’in bu duraklama dönemi 1830 yılına kadar sürer ve o yıl, Paris’i ve Parislileri ayağa kaldıran önemli bir olay gerçekleşir. O yılın Temmuz ayında, dönemin Burbon Hanedanı’na mensup kralı 10. Charles’ın tahttan indirilmesi ve yerine kuzeni Orléans Dükü Louis-Philippe’in getirildiği üç günlük kanlı bir devrim yaşandı. Parisli özgürlük taraftarı halk ve burjuvaların, birçok özgürlüğü kısıtlama yoluna giden 10. Charles’ı tahttan indirme girişimi başarıyla sonuçlanmış, tarihe Temmuz 1830 Devrimi olarak keçen bu büyük olay, Liszt gibi özgürlük taraftarı birçok sanatçıyı motive etmişti. Liszt de bu olayların ardından depresyon döneminden çıkıp yeniden konser turlarına ve beste yapmaya başladı. 1830 yılı, aynı zamanda yakın dostu ressam Eugène Delacroix’nın meşhur Liberté Guidant le Peuple (halka önderlik eden özgürlük) adlı tabloyu yaptığı yıldı. Diğer yandan, Liszt’in çok yakın dostu Berlioz’un besteci karakterinin ilk önemli örneğini teşkil eden Fantastik Senfoni adlı yapıtının ilk seslendirilişi de 1830 yılında gerçekleşti. Bu yapıt genç Liszt’i çok etkilemişti. Aralarında sekiz yaş fark olmasına karşın, (Berlioz 1803 doğumludur) iki arkadaşın Paris’teki yakın dostluğu her iki besteciyi de gerek yaratıcılık, gerek entelektüel kişiliklerinin gelişimini olumlu yönde etkilemiştir.

1831 yılında, 1830 devriminden bir yıl kadar sonra 20 yaşındaki Franz Liszt, kişiliğini büyük ölçüde etkileyecek olan Frédéric Chopin (1810-1849) ile tanıştı. Liszt’in Chopin ile dostluğu Chopin’in 1849’da 39 yaşında ölümüne kadar sürmüş, müzik estetiği ve çalgı tekniği açısından çok sayıda fikir paylaşımında bulunmuşlardı. Chopin Liszt’i lirik müzikalite özellikleri ile etkilemiş, Liszt de Chopin’i virtüozite tekniğinin derinliğiyle etkilemişti. Chopin Op.10 Piyano etüdlerini Liszt’e ithaf etmişti.

1833 yılında ise Liszt virtüozite anlayışını derinden etkileyecek olan İtalyan keman virtüozu Nicolo Paganini (1782-1840) ile tanıştı. Liszt’ten 29 yaş daha büyük olan Paganini, keman çalma tekniğine yepyeni bir boyut getirerek geleneksel teknikleri altüst etmiş, bazı çevrelerce şeytanla anlaşma yaptığına inanılan ve bütün Avrupa’yı kasıp kavuran bir çılgın besteci konumundaydı. 22 yaşındaki Liszt, ününü yıllardır duyduğu bu büyük ustayı o yıl Paris’te canlı olarak dinleme fırsatını buldu. Bu deneyim Liszt’in virtüozite düşüncesine ve çalgı tekniğine bakış açısını tümüyle değiştirmişti. 20’li yaşlarında çoktan olgunlaşmış bir virtüoz tekniğine sahip olan Liszt’in, Paganini’yi dinledikten sonra bunalıma girmiş olduğu ve tekniğini geliştirmek için kendini iki ay odasına kapatıp piyano çalıştığı rivayet edilir. Bu rivayetin kesin doğruluğu tartışılır olsa da, Paganini’nin Liszt üzerinde büyük etkisi olduğu göz ardı edilemez. Bu etkinin sonucu ve ürünü olarak, Liszt, 1836 yılında, Paganini’nin 5 Caprice’i ve 2. Keman Konçertosu’nun son bölümündeki tema üzerine 6 adet etüd besteledi. Liszt, 1830 ile 1844 arasında gerçekleştirdiği konserler ve Avrupa turneleri sayesinde Avrupa çapında büyük bir popülarite kazandı. Bu popülarite, 1840’lı yıllarda Lisztomania (Liszt hayranlığı) olarak bilinen bir akıma dönüştü.

1847 yılına gelindiğinde, 36 yaşında ve popülaritesinin doruklarına ulaşmış olan Liszt, çılgın konser kariyerine son verdi, Büyük Düşes Maria Pavlovna’nın davetini kabul ederek Paris’ten ayrıldı ve Weimar’a yerleşti. Rus Hanedanından gelen Maria Pavlovna, Saxe-Weimar Eisenach Büyük Dükü Carl Friedrich ile evlendikten sonra hayatının geri kalanını Weimar’da geçirmiş ve sanata olan ilgi ve desteğiyle tanınan bir düşesti. Weimar’ın bir zamanlar parlayan sanat merkezi unvanını yeniden canlandırmak amacıyla Liszt’i sarayına davet etmiş, Paris’teki popüler hayatının tadını alan Liszt de 1848 yılında bu teklifi kabul etmişti. Liszt’in Weimar dönemi bestecilik kariyerindeki ikinci dönem olarak kabul edilir ve Weimar yılları Liszt’in orkestra yapıtlarına yoğunlaştığı ve bestecilik açısından yeni fikirler geliştirdiği dönem olmuştur.

Weimar döneminin en önemli dönüm noktası Franz Liszt’in senfonik şiir kavramını geliştirmesi oldu. Senfonik şiir kavramının temel taşları, özünde, Berlioz’un 1830’lu yıllardan beri uyguladığı programlı müzik anlayışına dayanıyordu. Bir konunun ya da hikayenin salt müzik yoluyla anlatılmasıydı programlı müziğin özü. Bunun ilk somut örneği, 1830 yılında ilk icrası gerçekleşen ve Liszt’in de dinleme fırsatı bulduğu Berlioz’un Fantastik Senfoni’siydi. Berlioz’un kendisinin kaleme aldığı ve her icrasında izleyiciye dağıtılmasını istediği somut bir hikayesi vardı bu senfoninin. Liszt’in Weimar döneminde geliştirdiği senfonik şiir fikri, programlı müzik düşüncesiyle ortak noktalar içermekle beraber daha farklı bir boyut da içeriyordu. Senfonik şiirde, Liszt somut bir hikaye anlatmak yerine, bir hikayenin ya da konunun atmosferini, duygusunu ya da psikolojik durumunu müzikle dinleyiciye aktarmayı hedefliyordu. Bu durumda, bir senfonik şiir, baştan sona bir hikayeyi anlatmak yerine, hikayedeki belli bir atmosferi, duygular zincirini ya da psikolojik durumları müzikal olarak canlandırmayı amaçlamalıydı. Bu düşünce, Liszt’in besteci olarak çok daha derin bir müzikal algı sistemi geliştirmesine neden oldu. Seçtiği konuların derin psikolojik analizlerini, olayların duygusal dönüşümlerini analiz ediyor, bu durum ve analizleri müziğine en doğru şekilde uygulama yolları üzerinde düşünceler geliştiriyordu. Bunun sonucunda, kendine özgü bir orkestrasyon ve temalar arası bağlantılar sistemi oluşturma yoluna gitti.

Liszt, Weimar yıllarında toplam 13 senfonik şiir ve iki senfoni besteledi. Senfonik şiirlerin konuları kuşkusuz tarihin önemli edebi eserlerinden alınmıştı. Bu senfonik şiirler arasında öne çıkanlar arasında Orpheus, Prometheus, Mazeppa, Hamlet ve Hunların Savaşı sayılabilir. 13 senfonik şiir dışında bestelediği iki senfoni de normal standartlarda senfoniler değil, senfonik şiir anlayışıyla bestelenmiş isimli yapıtlardı: Faust Senfonisi ve Dante Senfonisi. Faust Senfonisi’nde Liszt, Faust hikayesini müzikal olarak anlatmak yerine, karakterlerin derin duygusal analizi ve durum psikolojilerini müziğe yansıtmayı tercih etmişti. Karakterler arasındaki bağlantıları tematik bağlantılarla simgeleştiriyor, böylece müziğine de tematik bütünlük fikrini dahil ediyordu. Yalnız Faust Senfonisi’nde değil, Weimar döneminin hemen tüm yapıtlarında tematik bütünlük düşüncesinin geliştirildiği görülür. Tematik bütünlük düşüncesi ve orkestral atmosfer yaratma fikri, Wagner’i de etkilemişti.

Weimar yıllarında, orkestra yapıtlarının yanı sıra piyano için de çok sayıda yapıt bestelemeye devam etti Liszt. Bu yapıtlarında da aynı içsel yaratı kaygılarını barındırıyordu. Gençliğindeki parlak vitüozite tınılarının yerini orkestral tınıları aratmayacak ince düşünülmüş renkler alıyordu. Bu dönüşüm yoluyla, Liszt, Weimar döneminde ve sonrasında konvansiyonel armoni anlayışının ötesinde bir armonizasyon sistemi geliştirdi. Bu dönemde bestelediği güçlü piyano yapıtları arasında Si minör Sonat, Dante Sonatı, 6 Consolations sayılabilir. Liszt’in bu dönemde geliştirdiği radikal fikirler, yakın dostları Berlioz ve Wagner’i, daha sonra da özellikle senfonik şiir fikriyle Richard Strauss’u etkilemiştir.

Liszt’in gençlik döneminden itibaren kullandığı kromatik armoni anlayışı Weimar döneminde daha keskin bir şekle bürünmüş, 1870’li yıllara gelindiğinde tonal bağlamın sınırlarını zorlayan bir anlayışa dönüşmüştü. Bu yıllarda bir yandan Weimar’da seçkin genç piyanistlere karşılıksız derler verirken bir yandan, neredeyse yeni bir tonal anlayışa doğru giden bir çizgide yapıtlar bestelemeye devam etmektedir. 1881 yılında Franz Liszt merdivenden düşer ve iki aylık yatak istirahatı süresince gerek psikolojik gerek fiziksel çöküntü yaşar. Bu sürecin ardından sağlığı artık eskisi gibi olmayacaktır. Bu dönemde bestelediği yapıtlarında iç huzursuzluğu ve karamsarlığını yansıttığı görülür. 1881 yılında kazadan sonra bestelediği Nuages Gris (gri bulutlar) adlı piyano yapıtında karanlık tınılar baskındır. Bu tınılar aynı zamanda neredeyse atonaliteyi andıran akor bağlantıları içermektedir. Tonalite fikrinden iyice uzaklaştığı en somut yapıt ise ölümünden bir yıl önce 1885’de bestelediği Bagatelle Sans Tonalité’dir (tonsuz bagatelle).

Franz Liszt, 31 Temmuz 1886’da, çok renkli ve hareketli bir hayat sürdükten ve romantik müzik anlayışına radikal kırılma noktaları getiren uzun bir yaratıcılık kariyerinin ardından Bayreuth’da son nefesini verir. Liszt’in ölümünün hemen ardından, yeni tonalite arayışı meşalesini Gustav Mahler ve Richard Strauss devralmış Liszt’in bıraktığı yerden ve 20. yüzyıla taşımıştır.

Teknoloji ve Müzik

‘Teknoloji’ teriminin kökleri Antik Yunan diline aittir. Antik Yunanca’da ‘el işçiliği’ anlamına gelen techne  ve ‘akıl-mantık’ anlamına gelen logos kelimelerinin birleşiminden oluşmaktadır bu terim. Teknoloji teriminin kullanımı büyük ölçüde 20. yüzyılın oluşturduğu dünya ile birlikte özdeşleşmekle beraber, aslında insanlık tarihinin gelişim sürecine paralel bir çizgi izlemektedir. Teknoloji, anlamı gereği insanın, insanlığın türettiği bir kavram olmuştur. İnsanın el işçiliğinin düşünce gücüyle buluştuğu noktadır teknoloji. Bu nedenledir ki tarihçesi çok eski zamanlara kadar uzanır. İnsanoğlunun, doğadaki diğer canlılardan farklı olarak, mantık geliştirmeye yönelmiş olması keşfetme ve icat etme dürtülerini öne çıkartmıştır. Keşif ve icat olguları da insanlığın ve uygarlıkların gelişiminin en önemli iki öğesi olmuştur. İnsanoğlunun icat etmeye yönelik ilk adımları, aynı zamanda teknolojiye yönelik ilk adımları olmuştur. Örneğin, taşın yontularak silah haline getirilme düşüncesi teknolojik bir düşünceydi. Buna benzer tüm icatlar ve icatları tetikleyen keşifler teknolojik gelişimler olarak kabul edilebilir. Bu nedenle teknoloji, özünde insanlığın ve uygarlıkların hemen tüm maddi üretim alanlarını kapsayan bir kavramdır.

Teknoloji, yalnızca insana özgü bir üretimdir. Buna karşın insan, teknoloji için doğadan faydalanır. Bu durumda, insanın düşünce gücü ile el işçiliği, doğada var olanı teknolojiye dönüştüren bir çark oluşturmaktadır. Ateş doğal bir malzemedir, ateşi kullanmak ise teknolojik bir düşüncedir. Aynı şekilde, hayvan kılından iplik yapmak, ipliği dokuyarak beze dönüştürmek ve bezi rüzgara karşı gererek yelken yapmak teknolojik düşünce çarkının sonuçlarıdır. Bu örnekler çoğaltılabilir ve günümüzdeki modern teknolojilerin hemen hiçbirinde durum farklı değildir. Teknoloji doğada var olanla hayat bulmaktadır. Bu noktada, insanoğlunun en büyük uğraşlarından birinin, doğada var olandan yola çıkarak doğada var olmayanı yaratmak olduğu söylenebilir. Doğal olanı, mantığı ve el işçiliği ile yoğurarak, yönlendirip kendi tasarladığı, ürettiği ve geliştirdiği özgün bir malzeme yaratma düşüncesi teknoloji tarihinin evrim çizgisini belirlemektedir.

Çağlar ilerledikçe gelişen, zenginleşen ve tarımdan astronomiye, giysiden ulaşım araçlarına uzanan teknoloji, insanlığın, gündelik hayatından sanat alanlarına kadar her yönüne etki etmiştir. Teknolojinin sanat alanına yansımasının en erken örneklerinden biri müzik enstrümanlarının yapımı olarak görülebilir. Diğer yandan, sahne sanatları alanında Deus Ex Machina olarak adlandırılan mekanik sahne aksamı da, Barok dönemde doruk noktasına çıkan ve yakın çağlara kadar kullanılan bir teknoloji oldu.

İnsanlığın geliştirdiği teknolojinin tarih içerisindeki radikal dönüm noktalarından biri Sanayi Devrimi’dir. Sanayi Devrimi ile birlikte, kömür ve çeliğin yoğun ve farklı kullanım biçimleri daha büyük, daha sağlam daha güçlü makinelerin geliştirilmesine ve üretilmesine olanak sağlamıştır. Sanayi Devrimi’nin ürettiği teknoloji, modern teknoloji düşüncesinin de ilk adımı olarak görülebilir. Teknoloji alanındaki bu köklü değişim çağın değişimini de beraberinde getirdi. Çağın değişiminin düşünsel ve estetik kuramların değişimini tetiklemesi de bu doğal sürecin sonucudur. İnsanlık tarihinin en önemli olgularından biri olan teknoloji, geliştikçe insanın doğadan uzaklaşmasına da yol açmakla birlikte, malzemelerini yine hep doğadan almaya devam etmektedir. Tek fark doğada var olanın işleme biçimlerinin değişmesi ve gelişmesidir.

Elektrik gücünün keşfi, daha doğrusu, doğada zaten var olan elektriğin kontrol altına alınıp kullanılabilir hale getirilmesi, 19. yüzyıl sonunun en önemli icadı olma özelliğini taşımasının yanı sıra, insanlığın hayat standartlarının da tümüyle değişmesine olanak sağlamıştır. Elektrik, kullanılmaya başladığı günden itibaren yeni teknolojilerin gelişimine önayak olmuş ve 20. yüzyıl teknolojilerinin neredeyse tamamı elektriğe bağlı ve bağımlı olarak gelişmiştir.

Bu bağlamda, 20. yüzyılın başlangıcı, Sanayi Devrimi’nin ardından, teknolojik değişimin ikinci radikal dönüm noktasıdır. Yeni yüzyılla birlikte, teknolojik gelişim çok daha farklı boyutlara ulaşmış ve büyük hız kazanmıştır. Elektrikli aygıtların icadı elektronik teknolojisinin gelişimine olanak sağlamıştır. Ses kayıt teknolojisi de yüzyılın ilk yarısı içerisinde, elektrik ve elektronik teknolojisinin ivmesiyle paralel olarak gelişim göstermiştir. Elektronik teknolojinin müzik sanatıyla birleştiği nokta budur. Yüzyılın başında, müzikte yeni estetik arayışlar yeni ses arayışlarını da beraberinde getirmiş ve ses kayıt teknolojilerinin geliştirdiği araçlar müziğin yaratı alanının önemli parçası haline gelmiştir.

Elektronik müzik, temelde manyetik bandın icadı sayesinde hız kazandı. 1930’lu yıllarda Alman mühendisler tarafından analog kayıt teknolojisi bağlamında geliştirilen manyetik bant, II. Dünya Savaşı’nın ardından bestecilerin elektronik müzik yaratımında kullandığı en önemli malzeme oldu. Elektronik müzik yazan besteciler, yapıtlarının yapı taşları olan sesleri de yaratıyor, elektronik müzik stüdyolarında manyetik bantları kesip birleştiriyordu. Bu bağlamda, besteci doğal bir nesne olan sesi doğada var olduğundan farklı bir biçime sokarak ya da tümüyle yoktan var ederek yapıtının malzemelerini oluşturuyordu. Bu noktada, elektronik müzik bestecisi, insanlığın geliştirdiği teknolojiyi kullanarak, el işçiliği, mantık ve estetiği birleştiren bir yaratıcı olarak öne çıkmaktadır modern çağda.

Serhan Bali'ye Cevap

Serhan Bali’nin 8 Haziran 2010 günü Radikal gazetesinde yazdığı “Müzik Bilimcilerin Üretimsizliği” başlıklı yazısını hayretler içerisinde okudum. Beni hayrete düşüren, Türkiye’deki müzik camiasına bir şekilde hakim olduğunu “geniş” kitlelere yine bir şekilde kabul ettirmiş olan Sayın Bali’nin konuyu ne kadar dar bir bakış açısıyla ele alıyor olması.

Köşe yazarımız müzik bilimcileri üretimsizlikle eleştiriyor. Müzik bilimcileriyle de sınırlı kalmıyor müzik eğitimcilerini de katıyor bu eleştiriye. Tabii aslında müzik eğitimcisinin asıl görevi insan eğitmektir ve bir müzik eğitimcisi yayın yapmıyor diye eleştirmek pek yersiz olur. Bu nedenle müzik bilimcilerine yöneltilen eleştirileri değerlendirelim. Sayın Bali Müzik bilimcilerinin yeteri kadar yayın yapmadığı konusuna değinirken, kendi değişiyle “akademide üretilip yine orada tüketilen yüksek lisans ve doktora tezlerini” konunun dışında bırakıyor. Aslında bir akademisyen’in akademisyen olması için birincil derecede yapması gereken bir yüksek lisans ardından bir doktora tezi yazmaktır. Bu tezleri sonradan yayınlatmak da ikincil gerekliliklerden biridir. Fakat şunu da önemle belirtmek isterim ki bu tezler Serhan Bali’nin gördüğü gibi tüketim malzemeleri değildir.
Bu noktada şu soru akla geliyor: üretim veya üretimsizliğin ölçütü nedir? Yalnızca popüler dergilerde, süreli yayınlar ve günlük gazetelerde yayınlananlarla ölçülen bir mesele değildir üretim. Tam tersine, müzik bilimcinin asıl üretimi müzik araştırmaları yapmak, bu araştırmaları sempozyumlarda, kongrelerde sunmak ve hakemli dergilerde yayınlatmaktır. Müzikoloji Doçentlik sınavı yönetmeliğine bakacak olursak popüler dergiler, hakemsiz süreli yayınlar ve günlük gazetelerde yazılan yazıların kabul edilmediği görülüyor. Neden? Çünkü bunlar bir müzik bilimcinin asli üretimi olarak kabul görmez. Ülkemizde yetişmiş, ulusal ve uluslararası sempozyumlarda bildiri sunan uluslararası hakemli müzik yayınlarında makalesi yayınlanan, kitap yazan son derece üretken genç akademisyen müzikbilimciler de mevcut. Sayın Serhan Bali neden onları göz ardı ediyor acaba? 

Yazısının ilerleyen kısımlarında Serhan Bali dilimizde çok az müzik kitabı yayınlandığından şikâyetçi. Dilimizde ciddi müzik ve müzik araştırması yayınlarının az olduğu bir gerçek ama ciddi anlamda araştırma veya müzik tarihi kitabı yazmanın ve yayına hazırlamanın özellikle ülkemizde ne kadar emek isteyen bir alan olduğunu unutmamak gerekiyor. Bendeniz ve meslektaşım Doç. Dr. Kıvılcım Yıldız Şenürkmez, Yapı Kredi Yayınları’ndan 2007 yılında çıkan “Kültürel Tarih Işığında Çoksesli Batı Müziği” adlı kitabı yazdık. Ülke genelinde konservatuvarlarda yardımcı ders kitabı olarak da kullanılan bu kitap şimdi ikinci baskısını yaptı. Demek ki bir üretim var. Ağır da olsa sağlam adımlarla ilerleyen ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Dokuz Eylül Üniversitesi gibi üniversitelerdeki genç ve etkin müzik bilimcileri ile ivme kazanacak olan bir üretim.

Son olarak bir noktaya daha değinmek gerekiyor. Serhan Bali müzik bilimcilerin süreli yayınlarda yazmadığından şikâyetçi. Meselenin dayandığı asıl nokta ve asıl soru: Türkiye’de süreli yayınlar, dergiler ve günlük gazeteler gerçek ve ciddi müzik eleştirisi istiyor mu? Yoksa suya sabuna dokunmayan tanıtım yazılarını mı tercih ediyor? Bu sorunun yanıtını en doğru şekilde, senelerce bunun savaşını vermiş olan ve eleştiri yazılarıyla birçok kurum ve kişileri karşısına almış olan Prof. Filiz Ali verecektir. Ben de, şahsen birçok gazetede ve bir dönem Andante’de de olmak üzere dergilerde yazan bir müzik bilimci olarak kendi adıma şunu söyleyebilirim: eleştiriye çok açık olmayan bir toplum içerisinde yayıncılar da ne yazık ki gerçek eleştiri yazısı istemiyor ve yazarlarını tanıtım yazıları yazmaya yönlendiriyor. Eleştirel doz biraz arttığı zaman yazı yayınlanmayabiliyor. Diğer taraftan, ödenme sözü verilen teliflerin ödenmediği de görülebiliyor. Bu da profesyonel olarak bu işi yapanları doğaldır ki uzaklaştırıyor bu alandan.

Diğer müzik bilimcileri adına konuşamam. Ne var ki, gazete ve dergilerde yazılar yazan, 9 yıl boyunca haftalık radyo programları yapmış, 3 yıl boyunca Beşiktaş Belediyesi Kültür Sanat Platformu’nda müzik danışmanlığı ve uluslararası konser organizasyonları yapmış, Osmanlı Bankası Müzesi’nde 3 yıl boyunca aylık müzik seminerleri düzenlemiş, tiyatrolara müzik yazmış ve danışmanlık yapmış, kitap yazmış, Prof. Filiz Ali ve Doç. Dr. Kıvılcım yıldız ile 2005 yılından beri Avrupa Müzik Konseyi uluslararası toplantılarında Türkiye’yi temsil eden ve 13 yıldır Ayvalık’ta uluslararası masterclass’lar ve konserler düzenleyen bir insan olarak Serhan Bali’nin üretimsizlik değerlendirmesine cevap vermek isterim ve köşe yazarımızın Türkiye’deki müzik hayatına popüler gözlük çerçevelerinin dışından bakmasını öneririm.

Beethoven ve Eroica Senfonisi

Ludwig van Beethoven’ın (1770-1827) tarih içerisindeki önemi, yaşadığı dönemin sosyo-politik özellikleri ile paralel olarak ele alındığında çok daha net biçimde algılanır. 1789 Fransız devrimi gerçekleştiği yıl 19 yaşında genç ve dinamik bir besteci olan Beethoven neredeyse bütün hayatını ve bestecilik kariyerini Fransız devriminin özgürlük idealleri üzerine kurmuştur. Devrim Fransa’da gerçekleşmiş olsa da, ideolojisi tüm Avrupa’da dolaylı yollardan etkisini göstermişti. Beethoven’ın ölümünün hemen ardından tarihçiler ve müzik araştırmacıları, bestecinin yaratı hayatını üç ana döneme bölmüştür. İlk kez 1828 yılında dile getirilen bu bölünmeye göre, Beethoven’in ilk yaratı dönemi, yani gençlik yılları yaklaşık olarak 1795'ten 1802'ye kadar uzanmaktadır. 1803'ten 1812'ye kadar uzanan süreç ikinci yaratı dönemi, son dönemi ise 1813'ten, 1827'deki ölümüne kadar olan kesiti kapsamaktadır. Bu dönemler arasında, 2. yaratı döneminin yapıtları kahramanlık düşüncesi üzerine yoğunlaşmaktadır. Bu kahramanlık düşüncesi, devrimin süreciyle gelişmiş bir simgesel güç taşır. Beethoven’ın tüm kariyeri boyunca yazdığı tek operası olan ve 1805 tarihini taşıyan Fidelio da tümüyle kahramanlık fikri üzerine kurumlu ikinci dönem yapıtlarındsndır.

İkinci yaratı döneminin en belirleyici ve tarihsel konum itibariyle en önemli yapıtı Eroica adıyla anılan Op. 55, Mi bemol Majör, 3. Senfonisidir kuşkusuz. Bu yapıt, özünde iki nedenden dolayı tarihin kırılma noktalarından birini belirlemektedir. Bunlardan birincisi, Beethoven’ın besteci kişiliğinin somut olarak belirmeye başladığı ilk büyük yapıt olmasıdır. İkinci neden ise, yapıtın, dönemin en önemli siyasi kişiliklerinden biri olan Napoléon Bonapart’la bağlantılı olmasıdır.

Fransız devrimi sırasında 20 yaşında genç bir general olan Napoléon Bonaparte, Devrim sonrası Fransa’sında hızla yükselen bir politik figür oldu. 1799 yılında, Fransa’daki mevcut hükümeti devirerek Fransa Birinci Konsülü ilan edilince bütün gücü eline almıştı. Bu dönemdeki güçlerine dayanarak Fransa’da ve başka birçok Avrupa ülkesinde bugün halen önemli yer tutan sivil anayasayı oluşturdu. Bu dönemde, yalnız Fransa’da değil, Avrupa’nın başka ülkelerinde de hayranlık uyandıran bir politikacı konumundaydı Napoléon.

Beethoven’ın Eroica senfonisinin Napoléon Bonaparte ile bağlantısı yüzyıllar içerisinde tartışma konusu olmuştur. Bestecinin Napoléon'a ithaf edilmek üzere bir senfoni bestelemek amacıyla mı yola çıktığı, yoksa besteleme süreci içinde gelişen hayranlığından dolayı mı böyle bir ithafa karar verdiği de tartışma konusudur. İlginç olan, Beethoven'ın ölümünden sonra, bestecinin hayatını kaleme alan biyograflar da kendi aralarında çelişirler bu konuda: 1838 yılında Notizen über Ludwig van Beethoven (Beethoven Üzerine Notlar) adlı bir kitap yayınlayan Ferdinand Ries, Beethoven'ın, Napoléon birinci konsülken (1799) onun onuruna bir senfoni bestelemek istediğini yazar ve kendisinin bizzat tanıdığı besteciye Napoléon'un imparator ilan edildiğini ilk söyleyen kişi olduğunu, haberi verdiğinde de Beethoven'ın büyük bir öfkeye kapıldığını belirtir. Bu biyografinin yayınlanmasından iki yıl sonra, 1840'ta alternatif bir biyografi yayınlayan Anton Schindler konuya şu şekilde değinir: 1798'de Viyana'daki Fransa büyükelçisi Beethoven'dan, Bonaparte'a ithaf edilmek üzere kahramanlığa dair bir senfoni bestelemesini istemiştir. Ancak Schindler bu hikayeyi dolaylı yoldan duyduğunu belirtir, bu nedenle doğruluğu tartışmalıdır.

Fransız Devrimi’nin ideallerine hayranlık duyan Beethoven, bu ideallerin temsilcisi olan Napoléon’a ithafen bir senfoni besteleme düşüncesini 1803 yılında gerçekleştirdi. 3. senfonisini 1803-1804 yılları arasında besteledi ve orijinal partisyonun ilk sayfasına “Sinfonia Grande, Napoléon Buonaparte, 1804, del sign. Louis van Beethoven, Sinfonia 3, Op. 55” (büyük senfoni, Napoléon Buonaparte, 1804, sayın Louis van Beethoven tarafından, senfoni 3, Op. 55) yazmıştı. Ne var ki, 1804 yılında, Napoléon Bonaparte, Burbon hanedanı mensuplarının kendisini devirerek yerine geçmelerini önlemek amacıyla kendisini Fransa imparatoru ilan ettirmek istemişti. Böylece Napoléon soyu, kan yolu ile Fransa’nın hükümdarlığını sürdürebilecekti. 2 Aralık 1804 tarihinde Napoléon Bonaparte, Paris Notre-Dame katedralinde Fransa İmparatoru olarak taç giydi. Bu durum Beethoven’ın Napoléon’a karşı beslediği tüm hayranlığı yerle bir etmişti ve bu nedenle 3. senfonisinin el yazmasının baş sayfasına yazdığı “Napoléon Buonaparte” kelimesini karalamıştı. Bu karalanmış manüskri günümüze kadar ulaşmıştır.

Yapıtın ilk icrası 1804 yılı yazında, Beethoven’ın yakın dostu ve destekçisi Prens Joseph Franz Maximilian Lobkowitz’in Bohemya Eisenberg’deki şatosundfa özel olarak gerçekleştirilmişti. İlk halka açık icrası ise, 7 Nisan 1805 tarihinde Viyana, Theater an der Vien’de gerçekleşti. Yapıtın basımında ise, baş sayfada Beethoven’ın değiştirdiği ithaf yer almıştı: “Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il Souvenire di un grand' Uomo, E dedicata A Sua Altezza Serenissima Il Principe di Lobkovitz” (büyük bir adamın hatırasını anmak üzere berstelenmiş kahramanlık senfonisi, yüce majesteleri Prens Lobkovitz’e ithafen). Bu ithafla birlikte, 3. senfoni Eroica Senfonisi olarak anılmaya başladı.

Eroica Senfonisi, politik bağlantıları ve Napoléon’a ithaf edilmiş olmasıyla, Beethoven’ın yapıtları arasında ayrıcalıklı bir yere sahip olmasıyla birlikte, gerek müzik tarihi açısından, gerek Beethoven’ın bestecilik kariyeri açısından, çok önemli kırılma noktalarını içinde barındırmaktadır. Beethoven’ın öznel bestecilik karakterini somut olarak yansıtan ilk büyük eseridir ve 19. yüzyıl senfoni anlayışının kapılarını açan en önemli modellerden biridir Eroica. Beethoven’ın yeniliklerinden biri önceki yapıtlarından daha geniş bir orkestra kullanmış olmasıyla başlar. Bu geniş orkestra’da enstrümantasyon çok zengin bir çeşitlilik göstermektedir. Çalgıların eşleşmelerinde klasik dönemden daha farklı arayışlar göze çarpar ve Beethoven’da, bu senfoni ile birlikte bakır çalgıların çok daha yoğun ve ön planda kullanıldığı görülür. Bunun direkt nedenlerinden biri yapıtın kahramanlık fükri üzerine kurulmuş olmasına bağlanabilir. Fakat bestecinin sonraki yapıtlarında da bakır çalgıların ön planda tutulduğu ve bu düşüncenin 19. yüzyıl senfoni anlayışının modeli olduğu görülmektedir.

Eroica Senfonisi’nin başka bir önemli özelliği, tematik çeşitlendirme ve tematik bütünlük düşüncesinin sistematik bir biçimde kullanılmış olmasıdır. Beethoven, yapıtını birkaç ana tema çevresinde yapılandırmakta ve senfoninin bölümlerinin tüm malzemesini bu ana temalardan türetmektedir. Bu düşünce Beethoven’ın ardından gelen bestecileri büyük ölçüde etkilemiş, tematik çeşitleme ve tematik bütünlük düşünceleri 19. yüzyıl müzik anlayışının önemli bir öğesi olmuştur.

Beethoven’ın Eroica’da getirdiği yeniliklerden biri senfoninin girişidir. Klasik dönem senfoni anlayışı ve beethoven’ın ilk iki senfonisinden farklı olarak, 3. senfoni hazırlayıcı bir giriş kesiti olmaksızın başlar. İki keskin akorun hemen ardından ana tema girişini yapar.

Örnek 1

Bu ana tema, birinci bölümün temel malzemesidir ve 1. bölümün tüm tematik öğeleri bu ana temanın kökünden türetilmiştir.

Örnek 2

Senfoninin 2. bölümü bir cenaze marşıdır. Cenaze marşının senfoni içerisine entegre edilmesinin ilk örneğini Beethoven’da görüyoruz. Bestecinin, Eroica senfonisinin ikinci bölümünü bir cenaze marşı olarak tasarlamasının birçok nedene dayandırılır. Özellikle Fransız devrimi sırasında devrim uğuruna ölenlerin anısına yazmış olabileceği söylenir. Diğer yandan, sembolik olarak, cenaze marşı, özel kişilerin cenaze törenlerinde icra edilmesinden dolayı içinde kahramanlık simgesini barındırmaktadır. Bu nedenle kahramanlık üzerine bestelediği yapıtın ağır bölümünü bir cenaze töreni olarak tasarlaması kaçınılmazdır.

Beethoven füg biçimini de senfoni formu içerisine yerleştirerek gerek kontrapuntik doku gerek tematik dönüşüm düşüncelerini pekiştirme yoluna gitmişti. Senfoni içerisindeki füg kesitlerine en güzel örneklerinden biri yapıtın ikinci bölümünde yer alır.

Örnek 3

Yaptın Napoléon Bonaparte ile simgesel bağlantısı son bölümde karşımıza çıkmaktadır. Beethoven bu bölümde “Prometheus teması” olarak kadladırılan bir ana tema kullanmaktadır. Bu ana tema, bestecinin 1801 yılında bestelediği Op. 43 Die Geschöpfe des Prometheus (Prometheus’un yaratıkları) adlı bale yapıtından alınmıştır. Eroica’nın final bölümüne Prometheus ile ilişkilendirilmiş bir temayı kullanmasının nedeni açıktır. Napoleon Bonapart, Antik Yunan mitolojisinde ateşi tanrılardan çalıp insanlara veren Prometheus ile özdeşleştirilmektedir Beethoven’ın gözünde. Aşağıda örneği gösterilen bu ana tema final bölümünün tüm müzikal malzemesinin özünü oluşturmaktadır. Diğer yandan senfoninin birinci bölümün ana temasının da Prometheus temasından türetilmiş olduğuna dair görüşler mevcuttur. Bu bağlantının ipuçları final bölümünün 303. ölçüsünde kornolarda duyulan Prometheus temasının türevinde görülebilir (örnek 4)

Örnek 4:

Senfoninin son bölümü son derece sade bir tema ile başlar. Bu tema ana tema gibi gözükse de aslında Prometheus temasının eşlik ezgisidir. Beethoven bu naif ve sade ezgiyi bir ana tema karakteriyle işlemektedir. Neden sonra, finalin temel malzemesi olan Prometheus teması başta işlenen bu eşlik ezgisi ile birlikte duyulur (örnek 5a ve 5b)

Örnek 5a

Örnek 5b

Eroica Senfonisi’nin son bölümü bu denli sade bir tema ve eşliğinin ne denli kahramansı bir marş teması haline dönüştürülebileceğinin en büyüleyici örneklerinden birini oluşturmaktadır. Zira, Beethoven Prometheus temasını ve onun ana tema karakterindeki eşlik temasını geniş farklı şekillerde işleyerek kahramansı bir askeri marş ve uzun soluklu bir zafer marşına dönüştürmektedir (örnek 5a ve 5b).

Örnek 6a

Örnek 6b

Beethoven’ın Eroica Senfonisi fikirsel ve müziksel yenilikleriyle genç bestecisinin yeni yaratı döneminin ve aynı zamanda yeni bir çağın habercisiydi. Bu yeni çağda müzik daha geniş soluklu ve duygusal simgelerin daha ön planda ele alındığı bir dönemdi. Beethoven, ikinci ve üçüncü dönem yapıtlarının tamamında yeni fikirleri uygulayarak 19.yüzyıl romantik ve hatta post-romantik bestecilere model oluşturan köklü bir miras bıraktı. Bu mirasın başlangıç noktası ve kaynağı Eroica’dır.

639 Yıllık Avant-Garde Müzik

Bir yapıt ne kadar avant-garde olabilir? Bu soruyu tam olarak yanıtlamak zor olsa da, yanıt aramaya avant-garde’ın tam olarak ne olduğu ile ilgili verileri saptayarak başlamak mümkündür. II. Dünya Savaşı sonrasında, 1950’li yıllardan itibaren, kimilerine göre 1960’ların sonuna kadar kimilerine göre ise 1970’lerin ortalarına kadar “hiç yapılmamış olanı yapmak/yapabilmek” düşüncesi tüm sanat alanlarında kendini göstermeye başladı. Bu dönemde, deneysel sanatın hemen her türlüsü uygulanmış, deneyselliğin sınırları zorlanmıştı. Besteciler ressamlar, mimarlar, heykeltıraşlar el birliğiyle bu deneyselliğin bilinmezliği içerisine dalarak keşfedilmemişi ortaya çıkartmaya adadılar kendilerini. Çağın ötesinde olma fikri “hiç denenmemişi denemek” düşüncesiyle birleşmiş ve avant-garde akımı başlatmıştı. Fransızcadan gelen “Avant-garde” teriminin kökeni eskilere dayanmaktadır. Vanguard kelimesi büyük bir ordunun önünde ilerleyen ve ordu için arazi taraması yapıp yol belirleyen asker grupları için kullanılırmış. Bu terimin avant-garde’a dönüşerek sanat alanında kullanılması ise 1800’lerin ortalarına denk düşmektedir.

Sanat alanındaki ilk kullanımından yaklaşık 100 yıl sonra, avant-garde terimi, 1950’li yılların sanatına atfedildi ve somut bir akımı tanımlayan bir kavram halini aldı. 1950 ve 1960’lı yılların çağdaş müzik dünyasında, avant-garde besteciler olarak tanımlananlar arasında Stockhausen, Ligeti, Berio, Nono, Maderna, Lutoslavski, Penderecki gibi önemli isimleri sayabiliriz ve daha birçoğunu ekleyerek listeyi uzatmak mümkün. Tüm bu besteciler arasında, avant-garde sanatın dağarına en sıra dışı örnekleri kazandıran John Cage (1912-1992) en çok dikkat çeken kişiliklerden biri oldu. Cage’in ortaya attığı en radikal savlardan biri müziğin tanımıyla ilgiliydi. Cage’e göre dünyada var olan her türlü ses müzikal ses olarak kabul edilebilir, algılanabilirdi. Cage’in bu bütünleyici yaklaşımı çok tepki toplamakla birlikte müzik yaratıcısının dünyasında sayısız olasılıklarla dolu kapılar açıyordu. Böyle bir savı ortaya attıktan sonra besteci her türlü malzemeyi yapıtına dâhil edebilirdi. 1950 ve 60’lı yılların çağdaş müzik bestecilerinin çoğu gibi, John Cage’de Uzak Doğu kültürüne meraklıydı ve bu kültürün öğelerini yapıtlarının özüne yerleştirmeyi ihmal etmiyordu. Uzak Doğu kültüründe ve felsefesine yer alan zaman kavramı ve zamanın algılanması konuları, bestecileri cezbeden konulardı. John Cage ve birçok avant-garde besteci müzikal zamanın algılanış biçimleri üzerine yoğunlaşan yapıtlar ürettiler bu dönemde. Bu yapıtlar arasında en çok konuşulan, tartışılan ve dolayısıyla çağdaş müzik dünyasında en popüler olmuş yapıt, John Cage’in en radikal yaratılarında biri olan “4 dakika 33 saniye” isimli yapıtıdır. 4’33’’ olarak da yazılan bu yapıt, 4 dakika 33 saniye süren sessizlikten ibarettir. İlk bakışta “saçmalık” etiketini hemen yapıştırmanın mümkün olduğu bu yapıt özünde çok boyutlu bir düşünsellik barındırmaktadır. Cage’e göre sessizlik de bir müzikal malzemeydi kuşkusuz, fakat bu dört buçuk dakikalık sessizlik süresince duyulan dış seslerin de performansın bir parçası olması yapıtın temel amaçlarından biriydi. Diğer yandan, 4’33’’ yapıtının performansına şahit olan her bir birey için farklı bir dört dakika otuz üç saniye algılaması da söz konusudur. Yapıt süresinin kesin olarak dört dakika otuz saniye olarak belirlenmesinin nedeni ise saniye bazında hesaplandığında 273 saniyeye eşit gelmesidir. Bu da bilim dünyasına gönderme yapar, zira eksi 273 derece Celsius hiçbir şeyin var olmadığı mutlak sıfır olarak tanımlanmaktadır ve John Cage bu tanımı müzikteki mutlak sessizlikle birleştirmektedir.

1985 yılında Cage piyano için bir yapıt besteledi. Bu yapıt tıpkı 4’33’’ gibi zaman unsuru üzerinde yoğunlaşan
bir müzikti. Yapıtın ismi ASLSP yani “As Slow and Long aS Possible” (mümkün olduğu kadar yavaş ve uzun) başlığının kısaltmasıdır. Cage, 1987 yılında da bu yapıtı kilise orgu için uyarladı, böylece org çalgısında tuşlar basılı tutulduğu kadar sesler uzatılabiliyordu. Bu yapıttaki “mümkün olduğu kadar uzun” ibaresinin elbette ucu açıktı. Yani ne kadar uzun ve ne kadar yavaş olacağı belirtilmemişti. Org versiyonunun ilk icrası 29 dakika sürmüştü. Kuşkusuz yapıtın her ircasında, süre icracının tutumuna göre değişiklik göstermekteydi. Bu noktada, “mümkün olduğu kadar yavaş ve uzun” ibaresi akabinde “ne kadar yavaş ve ne kadar uzun olabilir?” sorusu gündeme gelmektedir. Bu soru yazının başındaki sorumuzla iç içe geçmektedir aslında. Zira ASLSP’nin süresinin uzunluğu ile seslerin durağanlığı ve algılanış biçimleri yapıtın avant-garde karakterini belirlemektedir. İşte bu soru çerçevesinde, Alman Hükumetinin de desteğiyle Almanya’nın Halberstadt kentinde bir proje geliştirildi. Halberstadt kentinin artık kullanılmayan Aziz Bruchardi kilisesinde deneysel bir org inşa edildi ve John Cage’in yapıtı Organ2/ASLSP adıyla 2000 yılında icra edilmeye başlandı. Projenin asıl can alıcı noktası yapıtın süresinin 639 yıl olarak belirlenmesiydi. Tüm Dünya tarihinin en uzun ve radikal icrası olarak tanımlanan bir girişim, John Cage’in ölümünden sonra geliştirilmiş olmasına karşın tam da Cage’in isteyeceği tarzda ve radikallikte bir projeydi. Elbette, hemen şu sorular akla geliyor: Neden Halberstadt ve neden 639 yıl? Bu soruların yanıtları projenin sağlam bir düşünce temeline dayandığını göstermektedir. 1361 yılında, dönemin org yapımcılarından Nikolaus Faber Halberstadt’daki Aziz Bruchardi Katedralinin org yapımını tamamlamıştı. Aziz Bruchardi’deki bu girişim, org çalgısının kilise içerisindeki kullanımının ilk örneğiydi. Bu nedenle 1361 yılı Halberstadt ve Aziz Bruchardi açısından önem taşımaktaydı. 2000 yılında başlatılan proje için mekân olarak Aziz Bruchardi kilisesinin seçilmesi de bu tarihsel dönüm noktasına dayanmaktadır. Bu dönüm noktası da 1361 yılında, yani 2000 yılından 639 yıl önce gerçekleşmişti. Böylece zamansal simetri düşüncesiyle yapıtın süresinin, 2000 yılında başlayarak, 639 yıl uzunluğunda olmasına karar verildi. Burada, 1960’ların avant-garde tutumuyla, “hiç yapılmamış olanı yapmak” düşüncesi ön plandadır yine ve asıl etkileyici olan, 639 yıl sonra insanlığa ve dünyaya ne olacağı kaygısını taşımaksızın bu icranın başlatılması ve sürdürülmesindeki kararlılıktır. Belki de avant-garde duruşun en güzel ve somut göstergelerinden biridir bu.

Bu projenin farklı boyutları çok yönlülüğünü ortaya koymaktadır. İnşa edilen org deneysel bir orgdur ve sesler kum torbalarının ağırlıklarıyla sabit tutulmaktadır. Yapıttaki notaların bütünü 639 yıla yayılacak şekilde orantısal olarak hesaplanmış her ses değişiminin tarihleri belirlenmiştir. Örneğin yapıtın ilk sesi 5 Şubat 2003 yılında devreye girmiş, ilk ses değişimi ise 5 Ağustos 2004 yılında gerçekleşmiş. Sesler genelde birkaç yıl uzunluğunda sabit olarak tınlıyor. Tabii her ses değişim tarihinde Halberstadt ve Aziz Bruchardi kilisesi insan akınına uğramakta ve bu proje doğal olarak bölgenin turizmini tümüyle canlandırmış durumda. En son ses değişimi 5 Temmuz 2008 yılında yapılmış ve bir sonraki değişim Kasım 2008 olarak belirlenmiş.
   
Projenin diğer boyutlarından biri de bu projeye özel bir web sitesinin hazırlanmış olması ve bu siteden şu anda süre giden sesi çevrimiçi olarak dinleyebilme olanağının sunulmasıdır. www.john-cage.halberstadt.de adresinden, merak eden herkes şu anki sesi dinleyebilme şansına sahip. Yine projenin en ilgi çekici yönlerinden biri, projenin finansmanına katkıda bulunan, yıl satın alma fikrinin geliştirilmiş olması. Dileyenler bağışta bulunup proje için yıl satın alabiliyor ve bağışçıların bilgileri metal plaketler halinde kilisenin içinde sergilemekte. Şimdiden 2039 yılına kadar tüm yıllar satın alınmış ve tabii ki 2222, ya da son yıl olan 2639 gibi kilit yıllar da satın alılmış durumda.

Bu denli büyük ve çok yönlü bir proje karşısında insanın aklına son bir soru geliyor. Avant-garde sanatın devri 1970’lerde sona erdi mi? Hayır, sona ermedi ve Organ2/ASLSP yapıtının sessel damarlarında 631 yıl daha varlığını sürdürecek gibi gözüküyor.

AKM Neden Önemli?

Opera sanatı bütünsel bir sanat olarak kabul edilmektedir. Bunun nedeni, müzik, tiyatro, edebiyat, resim, dans gibi sanatları içinde barındırıyor olması ve tüm bu sanatların birleşiminden bir sentez çıkartmış olmasıdır. Müzik tarihinin önemli dönüm noktaları, öne çıkan opera yapıtlarının besteleniş tarihleri ve bu yapıtların yarattığı etkilerle belirlenmektedir çoğunlukla. Opera sanatının müzik tarihi içerisindeki önemi gibi, opera binaları da kentler için önemlidir. Çünkü opera binaları ait oldukları kentin kültürel düzeyinin, saygınlığının bir göstergesidir aslında. Avrupa’daki önemli şehirlere bakacak olursak örneğin Paris’te beş adet, Prag, Berlin, Münih gibi şehirlerde üçer adet opera binası bulunduğunu görürüz. Ayrıca hemen her orta ölçekli kentte de en azından bir adet opera/tiyatro binası bulunmaktadır. Bu opera binaları kentlerin opera sanatına verdikleri değerin ötesinde, kültürel devinim ve sanatsal saygınlığa verdikleri önemin de göstergesidir.

İstanbul’daki Atatürk Kültür Merkezi de, özünde, tıpkı opera sanatı gibi bütünsel bir sanat merkezi niteliğini taşımaktadır. Bünyesinde opera-bale sahnesi, konser salonu, Tiyatro sahnesi, sinema salonu ve sergi salonu barındıran bir mekândır AKM. Faaliyete geçtiği 1978 yılından itibaren, 2007 yılında Kadıköy Bahariye’deki Süreyya operasının açıldığı güne kadar İstanbul kentinin tek opera binası ve kapsamlı kültür merkezi kimliğini taşıdı. Halen de AKM’nin bu kimliği kuşku götürmez biçimde önderliğini sürdürmektedir.

AKM binasının teknik donanımı kadar, inşasının tarihsel süreci de ilgi çekicidir. İstanbul kentine bir opera binası inşa etme fikri ilk olarak 1930’lu yıllarda geliştiriliyor ve binanın temelleri AKM’nin bugün bulunduğu Taksim meydanında 1946 yılında atılıyor. Fakat Emine Nerdim Yılmaz’ın derlediği Atatürk Kültür Merkezinin geçirdiği aşamalar başlıklı yazısında da belirttiği gibi “Yapının parasal nedenlerle İstanbul Belediyesi tarafından yürütülememesi üzerine, 15.7.1953’te yürürlüğe giren 6165 sayılı kanunla, konu Maliye Bakanlığı'na devredilmiş”[1]. 1957 yılına gelindiğinde de, aslında yalnızca bir opera binası olarak tasarlanan yapının birçok sanatsal etkinliği içinde barındıracak bir kültür merkezi haline getirilmesi kararlaştırılmış, mimar Hayati Tabanlıoğlu yeni projenin mimarı olarak görevlendirilmiş. Alınan karar doğrultusunda yenilenen proje sürecinde Almanya’dan Mimar Prof. Gerhard Graubner İstanbul’a gelerek incelemelerde bulunmuş. Yine Emine Erdim Yılmaz’ın derlediği yazıda 1959 yılından 1968 yılına kadar inşaata ayrılan ödenek listesi de ilginç bir veri sunmaktadır. Yıllara göre ayrılan ödenekler: 1959 2 Milyon, 1960 10 Milyon, 1961 5 Milyon, 1962 1 (bir Lira), 1963 5 Milyon, 1964 5 Milyon, 1965 7 Milyon, 1967 11 Milyon, 1968 26 Milyon Lira olarak görülmektedir. Bu dökümden anlaşıldığı üzere, dokuz yılın toplamında dönemin parasıyla 71 Milyon Lira’lık bir ödenekle bina tamamlanmış ve 1969 yılında “İstanbul Kültür Merkezi” adıyla açılışı gerçekleşmiş. Açılışı Giuseppe Verdi’nin görkemli yapıtı Aida operasıyla gerçekleşen İstanbul Kültür Merkezi o dönemde Avrupa’nın ikinci büyük çağdaş sanat abidesi olarak kabul ediliyordu[2]. Ne yazık ki, bu denli zorluklarla inşası tamamlanan İstanbul Kültür Merkezi’nin şanssızlığı devam etti ve 27 Kasım 1970 tarihinde, Cadı Kazanı temsili sırasında bina yanarak büyük hasar gördü. Bu yangının ardından henüz yeni etkinliğe başlamış olan İstanbul Kültür Merkezi yaklaşık 8 yıl kadar daha kullanılamadı ve ancak 1978 yılında, Mimar Hayati Tabanlıoğlu’nun katkıları ve planlardaki değişiklikleri ile yeniden kullanıma açıldı. Atatürk Kültür Merkezi adıyla etkinliğe açılan binanın Opera-bale sahnesi, konser salonu, tiyatro ve sinema salonu artık toplamda 2250 kişilik bir izleyici kapasitesine sahipti.

1978 yılından bu yana sanatın müzik, opera, bale tiyatro ve görsel sanat alanlarında etkin biçimde faaliyet gösteren AKM binasının yıkılması ve yerine tam olarak hangi amaca hizmet edeceği belli olamayan bir bina inşa edilme olasılığı üzerine tartışmalar geçtiğimiz sene gündeme geldi. Aslında yeni bir tartışma değildi bu. Seneler içerisinde zaman zaman dile getirilen ve geri çekilen bir tartışmanın yeniden gündeme gelmesiydi. Fakat bu kez AKM’nin yıkılması fikrinin daha ciddi bir şekilde gündeme getirildiği anlaşıldı. Kararlar çıkartıldı tartışmalar alevlendi, kutuplara ayrıldı. Bu noktada, Atatürk Kültür Merkezi binasını yıkmak düşüncesi üzerinde biraz durup düşünmek gerekiyor. Aslında AKM’nin yıkılması bir binanın yıkılmasından ibaret değildir. Çünkü AKM bir binadan ibaret değildir. AKM uluslararası standartlarda çok kapsamlı bir teknik altyapı barındıran bir opera sahnesi içermektedir. Güngör Uras, 18 Şubat 2007 tarihli Milliyet gazetesinde AKM’nin teknik altyapısına dair özet fakat çok değerli bilgiler vermektedir: “Bilinmeyen, AKM'nin, bina değerinin 4 katı değeri olan teknik donanıma sahip olmasıdır. Salondan daha büyük ve de 40 metre yüksekliğinde sahnesi var. Sahne ve teknik donanımın tasarımcısı Frankfurt Operası'nın da sahne donanımını yapan dünyaca ünlü mimar Willi Ehle. Sahne bütünüyle iniyor, çıkıyor, tabanı mekanik olarak dalgalanıyor.”[3] Bu bilgilere ek olarak şunları belirtmek mümkün: Görünür sahnenin arkasında, sağ ve solunda ön sahne kadar büyük mekânlar bulunmaktadır. “Cep” adı verilen bu boşluklar dekorların ön sahneye alınmadan önce bekletildiği yerlerdir. Sahnenin arka boşluğunda, gerektiği zaman birden fazla dekorun kurulabildiği bir döner sahne bulunmaktadır. Bu döner sahne, üzerindeki dekorlarla ön sahnenin üzerine oturtulabilmektedir. 40 metrelik sahne yüksekliği içerisinde “sofit” adı verilen ve dekorların sarkıtılmasında kullanılan 46 adet boru bulunmaktadır. Bu sofitlerden 10 tanesi motorlara bağlı şekilde çalışmaktadır. Ön sahnenin yüzetinde ise üçer metre genişliğinde 6 adet podyum yer almaktadır. Bu podyumlar hidrolik mekanizmalara bağlı olarak birbirinden bağımsız biçimde yukarı aşağı hareket edebilmektedir. Sahne üzerinde kademeler, basamaklar ve Güngör Uras’ın yazısında değindiği dalgalanmalar bu hidrolik mekanizmalar sayesinde gerçekleşebilmektedir.

Sahnenin teknik donanımı ile ilgili daha birçok detay verilebilir. Bunun yanı sıra, AKM binası, bir opera veya bale prodüksiyonu için gerekli olan tüm malzemelerin üretildiği, marangozhane, aksesuar odaları, demirhane, mobilya, ışık, terzi peruk ve şapka atölyelerini makyaj ve kostüm odaları, sanatçılar için çalışma mekânları dans çalışma mekânları ve büyük dekorların boyandığı devasa bir resim/boya atölyesini bünyesinde barındırmaktadır. Bütün bu özellikler, Atatürk Kültür Merkezi’nin bir hamlede gözden çıkarılabilecek bir yapı olmadığını göstermektedir. Şayet gözden çıkarıldığı takdirde, aynı standartlarda yeni bir kompleksin inşa edilmesi hem çok büyük ödenekler gerektirecektir hem de amacına tam anlamıyla uygun bir mimari, teknik ve lojistik planlamayı kaçınılmaz kılacaktır. Dolayısıyla, AKM’yi yıkıp yerine yenisini hatta “daha güzelini” yapmak sanıldığı kadar kolay olmayabilir.

“Daha güzeli” demişken, bu yıkılma tartışmamaları ile paralel olarak yeni bir moda da ortaya çıktı: AKM’nin mimarisini çirkin bulmamodası. İnternet ortamında ve çeşitli yayınlarda AKM’nin mimarisinin aslında ne kadar çirkin olduğuna ve yıkılmasının isabet olacağına dair görüşlere rastlar olduk. Kimileri opera binasının Avrupa’dakiler gibi mimari özelliklere (150-200 sene öncesinin mimarisi) sahip olması gerektiğini savunuyor. Bu noktada da, aslında kamuoyunun bir kesimi içerisinde uçuşan bu fikirlerin ne kadar yüzeysel olduğu görülüyor. Zira AKM’nin mimarisi, gerçek anlamda, 1950’li yılların modernist mimari anlayışının en güzel örneklerinden birini teşkil etmektedir. Murat Tabanlıoğlu’nun 19 Mart 2007 tarihli Radikal Gazetesinde yazdığı gibi, AKM’nin ön cephesindeki Aluminyum giydirme Türkiye’deki ilk uygulamadır.[4] Bu giydirmenin, binanın ön cephesine çok boyutluluk kazandırmaktadır, yatay hatların yukarı doğru sıkışarak yükselmesi de ses dalgalanmasını sembolize eder gibidir. Tüm bu karakteristik özellikleriyle Atatürk Kültür Merkezi, İstanbul’un sanat merkezi olmanın yanı sıra, İstanbul kentinin bir simgesidir de aynı zamanda. Taksim meydanında, İstanbul’un en merkezi konumlarından birinde insanların sanat etkinliklerinde bir araya gelmesine olanak sağlayan bir merkezdir. 30 yıllık süre zarfında, günlük hayatın içerisinde insanların buluşma noktası olmuş “AKM’nin önünde buluşmak” düşüncesinin bir hayat tarzına dönüşmesine önayak olmuş bir binadır Atatürk Kültür Merkezi. Bir zamanlar “kültür abidesi” payesi verilen yapıyı bugün “çirkinlik abidesi” olarak tanımlamak ve bunu yıkılma gerekçelerinden biri olarak gösterebilmek gerçekten akıl almaz bir mantıktır.

2007 yılında ortaya çıkan AKM’nin yıkılması tartışmaları çok sayıda tepki topladı. İstanbul kentini ve kent kimliğini benimseyenlerin tepkileri sayesinde yıkılma kararı yerine AKM’nin tadil edilmesi ve bakıma alınması kararı verildi. İsabetli bir karar çünkü AKM binasının ciddi bir bakımdan geçmesi zaten gerekli. Ayrıca, eğer iyi bir planlama ile yapılırsa bu renovasyon çalışması sonucunda, 1950’li yılların modernist mimarisi bugünün teknolojisi ve estetiği ile buluşma fırsatını yakalar. Fakat bu noktada da cevapları tam net olmayan sorular dolaşıyor kentsel duyarlılığa açık kesimlerin kafasında: Mayıs 2008 tarihinde Atatürk Kültür Merkezi yenileme çalışmaları için boşaltıldı. Devlet Opera ve Balesi ve Devlet Senfoni Orkestrası İstanbul’un çeşitli bölgelerinde hasbelkader kendilerine tahsis edilen mekânlarda çalışmalarını sürdürecek. Kadıköy’deki Süreyya Operasının restore edilip kullanıma açılmış olması opera için büyük şans. Fakat İstanbul’un AKM gibi kapsamlı bir opera sahnesine kavuşmaya acilen ihtiyacı vardır. AKM’nin renovasyon ve restorasyon çalışmaları hedeflenen 2010 yılına yetişebilecek mi? Mayıs 2008 tarihinde boşaltılan AKM binasında henüz bir hareket gözükmüyor. 2010 Kültür Başkenti İstanbul projesi bu bağlamda çok önemli bir hedef ve takvim her saniye ilerliyor, zaman daralıyor.

---

[1] http://www.arkitera.com/g61-ataturk-kultur-merkezi.html?year=&aID=631

[2] http://arkiv.arkitera.com/p878

[3] http://www.milliyet.com.tr/2007/02/18/yazar/uras.html

[4] http://www.arkitera.com/news.php?action=displayNewsItem&ID=16039&month=9&year=2008